Herbert M. Hurka: Pikturale Netze – Selbststeuerung und Emergenz im Werk von Klaus Merkel, in: Katalog Klaus Merkel

Basel, Räume für Kunst, 1997

Der Output optischer Reize wächst progressiv. Das Kursieren neuer Begriffe wie High-viz-Kultur täuscht jedoch nicht darüber hinweg, dass die Fähigkeit, sich visuell auszudrücken oder mittels Bildern zu kommunizieren, hinter der Entwicklung der Medien zurückbleibt. Die irreversible Visualisierung der kulturellen Sphäre ist ein treibendes Problem, so ein von Frederick Brooks geprägter Terminus für jene unnachgiebigen Fragen, die Wissenschaft, Technik, Philosophie und Kunst im Einzelnen, am Ende aber die Gesellschaft als Ganze in Umbrüche treiben. Das Werk von Klaus Merkel repräsentiert ein Modell für visuelles Denken. Statt Bild an Bild zu reihen, arbeitet Merkel an einem Malsystem, dessen Bewegungsgesetze visuelles Denken sind. Sehen bedeutet Weltbilder konstruieren. Diese wiederum sind Sinneinheiten, die aus der Vernetzung disparater Informationen entstehen. Emergente Phänomene. Wie die Dinge liegen, verwundert es nicht, dass Merkel vor allem in amerikanischen Kunstkreisen grosses Interesse entgegengebracht wird. Merkels Projekt, das 1981 mit dem Block 320 Zeichnungen bei einer Atelierausstellung in Wien seinen Anfang nahm, wird zu Beginn der 90-er Jahre als der “fast heroische Versuch” gewertet, die Kunst als “ein visuelles Feld in einen Text, seine Erklärung in den Diskurs und das ganze in eine simulierte virtuelle Realität (zu) verzaubern”, so Doreet Levitte Harten in ihrem Merkel-Essay wordperfekt. Merkels Konsequenz ist ein System aus Bildern als Reaktion darauf, dass das schriftzentrierte Europa – spätestens seit Hollywood – in immer kürzer werdenden Schüben von den ungebrochenen Manifestationen der amerikanischen High-viz-Kultur in Irritation versetzt wird.

Seit der besagten Ausstellung in Wien beschäftigt sich Merkel mit der Ensemblehängung. Die 320 Zeichnungen wurden damals in Zwanziger-Blöcken zu Rechtecken arrangiert. Die Einzelformate sind etwa vier mal so lang wie breit. Je fünf bilden untereinandergehängt eine Gruppe, vier Fünfergruppen nebeneinander ergeben das Ensemble. Dasselbe Prinzip auch 1985 in Rottweil, Reise, wo sechs Vierzehnerzeilen als wandfüllendes Rechteck installiert sind. Rechtecke, aufgebaut aus gleichformatigen Bildern, die Geometrie von Tabellen. Kompakte Einheiten aus kaum wahrnehmbaren, doch exakten Abständen, Winkeln, Rändern. Ein geometrisches Ordnungsprinzip. Die Bilder schliessen sich zu einer undurchlässigen Oberfläche, über die der Blick mehr gleitet als springt.

Doch gibt sich Merkel mit dieser noch an Vorbildern wie etwa an Baselitz’ Strassenbild (1980) orientierten Blockhängung nicht zufrieden und sucht nach weiteren Wegen, um aus der rechteckigen Beschränkung, die der Malgrund diktiert, herauszukommen. Während bei der tabulatorischen Hängung die Einzelbilder der übergreifenden Form, dem a priori feststehenden Format des Blocks subordiniert sind, überlässt er es (1984: Düsseldorf, Hannover, Freiburg) den Bildern selbst, ihre Ordnung zu finden. Das führt zu Clustern, die sich aus gesetzten plus andockenden Einzelbildern aufbauen. Wo die Blöcke von aussen, das heisst, zentralistisch von dem geometrisierenden Kontrollorgan des Künsterlerbewusstseins dirigiert sind, entwickeln sich die Cluster kumulativ von innen heraus, aus der Bindungsenergie, die von einem Bild auf das andere einwirkt. Die prinzipielle Opposition zwischen Blockhängung und Clustern realisiert sich vor allem in den Rändern der Arrangements: dort geometrisch geschlossen, hier chaotisch offen – potentiell bis unendlich. Mathematisch betrachtet, generieren die Cluster eine unendliche Anzahl von Andockplätzen für nachfolgende Elemente. Die beiden Formen der Hängung verwirklichen zwei Mal Geometrie: im ersten Fall die Euklid’sche, im zweiten die fraktale.

Die Unregelmässigkeit der Cluster und die Linearität der Zeile verbinden sich 1988 (Düsseldorf) bei einem neuen Experiment. Eine Fünfzehn-Meter-Wand wird mit zwei Bildreihen ausgestattet: die obere bündig zur Decke, die untere bündig zum Boden. Die Ränder exakt gerade bei radikal unterschiedlichen Bildformaten, was die Aufmerksamkeit auf die unregelmässigen Abstände zwischen den Zeilen zieht. In diesem eher synthetisierenden Hängemodell etabliert sich mit dem eigenständigen Zwischenraum ein neuer Paramter. Der Betrachterblick gleitet nicht mehr in kontinuierlichen Bahnen über geschlossene Oberflächen wie bei den Blöcken und Clustern, sondern springt diskontinuierlich von einer Zeile vertikal in die andere und im selben Bewegungsablauf ebenso diskontinuierlich horizontal von Bild zu Bild.

Im selben Jahr (Secession, Wien)deutet Merkel eine zentral vor einen Seitenflügel in die Ausstellungshalle gezogene quadratische Wand als Bildraum. Er besetzt die Quadranten links oben und rechts unten mit je einem querformatigen Werk, die zusammengenommen ein Viertel der Hängefläche ausmachen, Titel: Tiere. Rechts oben dunkelgrün mit schwarz-brauner Figur, links unten rot mit schwarzer Figur. Diese Figuren treten hervor aus einer beiden Bildern gemeinsamen Diagonale. Die untere Figur nach rechts oben, die obere nach links unten. Versetzt achsensymmetrisch erinnern sie an die Schmetterlingsflügel eines Rorschachtest. Zwei Bilder, die wie Ergebnisse einer Zellteilung auseinanderstreben, um irgendwo allein weiterzumachen, gleichzeitig durch die Identität ihrer genetischen Struktur aber immer aufeinander verweisen und darum verbunden bleiben. Das Neue an diesem Ensemble ist, dass es auf drei Komponenten aufbaut: die zwei Bilder und ihre weisse Umgebung.

Die ästhetische Motivation der Ensemblehängung speist sich aus dem Misstrauen gegen auratische Einzelwerke, die gerade wegen ihres auratischen Anspruchs von der postmodernen Krise der Repräsentanz besonders erfasst werden. Seit Anfang der 60er Jahre arbeiten vor allem amerikanische Künstler an Formen, die die Malerei aus dem Leinwandrechteck des Tafelbildes hinaustreiben. Frank Stella erfindet die shaped canvas, Donald Judd produziert minimalistische Serien, Jasper Johns verobjektet Bilder, und in Deutschland malt Richter seine pseudo-fotorealistischen Serien des Banalen.

Die zweite Linie, die in die Ensemblehängung führt, setzt die Kritik am autonomen Einzelwerk auf einer reflexiven und theoretischen Ebene fort. Seit den Manifesten des Dadaismus ist es unmöglich geworden, zu tun, als wären Kunstwerke nur sie selbst, unabhängig von dem gesellschaftlichen Subsystem des Kunstbetriebs mit seinen spezifischen Präsentationsbedingungen. Museumswände, Sammlungen, Galerieräume, mittlerweile white cubes genannt, die allesamt in Macht- und Marktstrukturen funktionieren und von Regeln und Ritualen begrenzt werden. Merkels Bilder wissen, so Doreet Levitte Harten, dass sie selbst Kunst sind sowie die Ansammlung von Bildern, dass sie selbst eine Ausstellung ist. Die Monade Kunstwerk wird erkennbar als Konstituente eines Systems, des Kunstsystems als wieder einer, allerdings übergreifender Monade. Dennoch, bei Merkel bleibt das theoretische Gitterwerk immer implizit, immer verkörpert, tritt folglich nie als didaktischer Gestus in Erscheinung, weil das Primat des ästhetischen durchgehend Gültigkeit behält. Merkel argumentiert immer zuerst künstlerisch. Ensemblehängung heisst für ihn zunächst nur: “Bilder mit Bildern malen”.

Dieser programmatische, sich auf das Register künstlerischer Verfahrensweisen beschränkende Basissatz “Bilder mit Bildern malen”, bezeichnet in Wirklichkeit einen Punkt, von dem aus plötzlich jede Verkettung möglich wird. Worum es sich nämlich handelt, sind vorsätzliche Ebenenwechsel als methodisierter Kick in die Komplexität überhaupt, der Merkels Kunstprogramm unter voraussehbarem Kontrollverlust in gesellschaftliche, biologische, letztendlich evolutionäre Bewegungsmuster einklinkt. Blöcke, Serien, Cluster entwickeln neue Eigenschaften, die aus den einzelnen Komponenten nicht hochrechenbar sind. Das Einzelbild als solches ist – vereinfacht gesagt – Resultat von Konzeption, Kompositionsprinzipien, Palette und Formenrepertoire, die, an welcher Stelle auch immer, vom Bewusstseinsstrom der Produktion aufgenommen werden, um den ruhenden Endzustand des fertigen Bildes anzusteuern. Fertige Bilder sind als autonome ästhetische Einheiten nicht billig instrumentalisierbar, dies der Grund, warum Ensembles nichts mit Mosaiks oder Puzzles gemeinsam haben können. Ist dieses fertige Bild nun Tiefpunkt oder Höhepunkt? Dem Betrachter erscheint das Produkt, sobald es ausstellbar ist, naturgemäss als Höhepunkt künstlerischer Arbeit. Hingegen hat der allein vom Künstler durchlebte Produktionsprozess ganz andere Erlebnisintensitäten als nur die Schlussphase, in der das Bild seine Perfektion erreicht. Für Walter Benjamin ist das Werk die “Totenmaske der Konzeption”, eher Tiefpunkt also.

In die Welt der Zahlen übertragen, lässt sich auch Wert Null als Tiefpunkt ansehen. Jeder abwertenden Konnotation entledigt, bedeutet “Nullpunkt” für Merkel die Stelle, an der die Ebenen wechseln (müssen), wobei es sich weniger um die Markierung eines statischen als eines dynamischen Ortes handelt. Wie der Kippunkt eines Schalters. Merkel selbst benützt, um die Sprünge von Ebene zu Ebene zu bezeichnen, das Verb “switchen” – schalten. Ensemblehängung holt den Betrachter aus dem Einzelbild heraus. Der neuzeitliche Kanon der Werkbetrachtung reisst auf. Wie das Werk am irrationalen Pol der Rezeption seinen Charakter als Kultobjekt und Fetisch verliert, so verliert es auch am rationalen Pol seine induktive Verweiskraft vom Besonderen auf irgendein Allgemeines. Und die emotionalen Bedingungen der Rezeption, wo Suggestionskraft, meditatives Versenken und ähnliches eine Rolle spielen, geraten ins Driften, weil die Betrachter selbst zum Switchen zwischen den Ebenen Einzelbild und dem ganzen Block / Cluster gezwungen werden. Dies führt zwangsläufig zu Irritationen. Das Einzelbild muss nämlich gleichzeitig in der Hermetik seiner Eigengesetzlichkeit und seiner Offenheit zum Ensemble hin wahrgenommen werden, wie – von der anderen Seite her – natürlich auch das Ensemble als Ganzes sowie in seinem Feedback auf die einzelnen Bilder erkannt werden muss. Allgemeiner formuliert, bezieht Ensemblehängung – egal, ob Block oder Cluster – die Bilder in weit komplexerer Weise aufeinander als zum Beispiel Serien das jemals vermögen.

Komplexität gegen Linearität. Rezensenten und Essayisten, die sich mit Merkel beschäftigten, haben auf die Ensembles mit unterschiedlichen Begriffen reagiert: Konstellation, Simultaneität, Zonen, Inszenierung / Bilderinszenierung, kontextueller Zusammenhang, accumulation. Für Merkel selbst hat die, wie er sagt, “übertriebene Hängung” konzeptionellen Rang. In seinem programmatischen Text Malerei Text Ornament (1996) heisst der entscheidende Passus: “Das Tafelbild muss die Rahmenbedingungen, muss den Kontext mit einbeziehen, das heisst, mit-malen. 1984 / 85 wurde aus einer Arbeitsgruppe von über 50 Einzelbildern durch Auswahl und genau definierte Hängeanweisung eine Reihe von neuen Bildern mit Bildern geschaffen. Mit der mehrgliedrigen Ensemblehängung bezeichnet ‘perl’ (Karlsruhe, 1985) eine neue Funktionalität des Tafelbildes, nämlich seine Umwertung in eine ornamentale Ordnung. Dies erweiterte die Arbeit der Malerei zur endlosen Kette, in der jede Ausstellung als Argument funktioniert”. An einer anderen Stelle ist von “Hyperposition” die Rede, wenn es um die differenten Werkebenen geht, und in einem 1996 für ein Podiumsgespräch im Museo Reina Sofia in Madrid verfassten Statement wird die Bedeutung der eigenen Konzeption für die Malerei als ganzer dahingehend hervorgehoben, dass “Malerei als zusammenhängendes Ornament” sichtbar werden muss. Konsequenz für Merkels Arbeit: “Transformation in ein autonomes Bildsystem”. Die Vielfalt der Begrifflichkeit zeugt nicht allein von der Kreativität der verschiedenen Textautoren – Merkels eingeschlossen – sondern auch von einer gewissen Unsicherheit, wo und wie sich Systemebenenwechsel in kunstimmanente Diskurse einschreiben lassen. Im selben Mass, wie diese Unsicherheit für die Einmaligkeit und Bedeutung von Merkels Projekt spricht, artikuliert sich darin die Notwendigkeit eines angemessenen theoretischen Registers, das dem Kunstdiskurs einzufügen wäre. Der fehlende theoretische Attraktor, um den sich das neue Register gruppieren lässt, heisst Emergenz.

Beispiele für emergente Phänomene sind Schwärme, Netzwerke, Kommunikation, Computerprogramme, die auf Parallelrechnern laufen. Der Begriff Emergenz wird (wieder) benutzt, um etwas Neues im Evolutionsprozess zu benennen oder um zusammenzufassen, dass das Ganze mehr als die Summe seiner Teile ist. Emergenz von unten: Weniger komplexe Einheiten vernetzen sich zu einer höheren Systemebene und arrangieren sich zu einem autonomen Superorganismus, der sich in seiner Gesamtheit nicht mehr auf die Eigenschaften der Komponenten zurückführen lässt. Die individuellen Eigenschaften der Teile werden von holistischen Mustern überlagert. Eine Bedeutungserweiterung erfährt der Emergenzbegriff im Kontext der Selbstorganisation. Die Untersuchung von Prozessen der Selbstorganisation soll vor allem zu klären helfen, wie neue Systemebenen entstehen. Verantwortlich dafür gemacht werden Feedback-Schleifen, die sich zu Elementen eines neuen Systems verketten.

Jetzt zeigt sich: Emergenz ist auch in Merkels Arbeit die treibende Kraft. Der Blockbildung und den Clustern folgt (1993 Köln, 1996 Lahr) mit Monogramm eine neue Versuchsanordnung. Bilder eines atypischen Hochformats von 143,5 x 50 cm hängen unter Ausnützung einer 8 Meter hohen Wand in zwei Reihen, eine über der anderen. Die Zwischenräume sind Teil der Kalkulation. Die Abstände zwischen den Nachbarbildern entsprechen jeweils einer Bildbreite. Auf den ersten Blick ist klar, dass es sich um ein holistisches Arrangement handelt, das dem Betrachter die Möglichkeit verwehrt, die Zeilen sukzessive von Bild zu Bild zu erschliessen. Ausserdem sind die Bilder von einer verblüffenden Gleichwertigkeit. Keines, das abfällt, aber auch keines, das hervorsticht. Keine Schwankungen in der Qualität beziehungsweise Intensität, dies trotz eines immensen Reichtums in der Kombinatorik der einzelnen motivischen Elemente, und plötzlich wird schlüssig, dieses Ensemble wollte nie ein musealer Gegenstand der Betrachtung sein, sondern war von vornherein daraufhin konzipiert, zu funktionieren. Die fehlende Dynamik, der es zum Funktionieren bedarf, erzeugen die Blicke der Betrachter. Diese Koppelung schafft Emergenz, so dass sich zusammen mit den Blicken der Betrachter ein neues System generiert. Die Malerei kennt derartige Phänomene nicht. Das bringt Unruhe. Anlässlich von Merkels Ausstellung 1993 in Köln (Katalogbilder / Monogramm) äussert Erich Franz eine Besorgnis, die nolens volens genau ins Ziel trifft: “Kann die Malerei den Beweis… ihrer Einheit nicht auf der Leinwand, sondern erst und allein noch im beweglichen Blick herstellen?”

Merkels Reduktionismus bezüglich der Palette und des Formenrepertoires dokumentiert Zusammenhang. Speziell für die Monogramme gilt: rot (Zinnober hell), giftgrün, weiss und schwarz die Farben, Flächen ohne und mit ausgewischten Einschlüssen, Balken meist schwarz und/oder weiss, die die Bildtafeln in diagonaler, horizontaler oder vertikaler Richtung teilen und die zumeist roten und grünen Zonen voneinander trennen. Die Bilder sind mindestens drei-, höchstens vierfarbig. Die Reihen demonstrieren keine Entwicklung, und da es weder Vorher und Nachher, noch Zentren und Peripherien sondern allein Simultaneität gibt, drängt sich auch keine Richtung auf, der der Betrachterblick zu folgen hätte. So springt der Blick und vernetzt durch seine Bewegungen die Bilder miteinander. Das System funktioniert, und auch die umgekehrte Perspektive, von der Seite der Bilder her, ergibt einen Sinn, demzufolge die Bildinhalte sich nämlich der Blicke bedienen (müssen), um ihre Verweiskraft zu aktivieren, um zueinander in Beziehung zu treten und Zusammenhänge aufzubauen. Das Bild betrachtet nicht nur den Betrachter, wie Doreet Levitte Harten schreibt, sondern es benutzt ihn. Genaugenommen sind es nicht einmal die Bilder, die sich vernetzen, sondern die von vornherein auf niedrigem Komplexitäts-Niveau gehaltenen Bildelemente. Farbzone koppelt sich an Farbzone, Diagonale an Diagonale, Kontrastlinie an Kontrastlinie, Balken an Balken, Schwarz-Weiss-Feld an Schwarz-Weiss-Feld, so oder ähnlich sähe vielleicht ein erstes Stadium der Vernetzung aus. Blickdiagramme könnten sicher mehr darüber aussagen. Verwandtschaften und Abstossungen entstehen. Die weissen Zwischenräume werden zum “aktiven Nichts” (Merkel), und die Möglichkeiten multiplizieren sich ins Endlose. Kunstobjekte verwandeln sich in optische Prozessoren und laufen über die Neurophysis der Betrachter zum Superorganismus auf. Die Ausstellungswand wird zum Gehäuse, in dem sich – endogen und exogen gleichermassen – neue Ganzheiten, Emergenzen eben, herausbilden, die die äusserliche Form der Präsentation und letztlich den Kunstbetrieb selbst hinter sich lassen.

Das Kunstsystem mit seinen charakteristischen Präsentationsformen bleibt das Thema, das Merkel mit seinen Katalogbildern 1992 um einen weiteren Aspekt bereichert. “Frühere Bilder wurden ‘wiederschreibend’ nachgemalt. Dadurch wurde die bisherige Praxis der Ensemblehängung, in der Bild und Ausstellung zusammengesehen wurden, um die funktionale Einheit des Katalogs im Kontext seiner Malerei erweitert… Die Bilder sind genau das, was der Bildtitel suggeriert: Bilder, auf denen die vergangene Arbeit als Miniaturen noch einmal gemalt wurde… Dadurch wurde einerseits die Vergangenheit durch neue Bilder wiederverarbeitet (recycled), andererseits wurde auch die Position des Malers in Richtung Betrachter / Kunsthistoriker verschoben, so dass sich am Ende eine Hyperposition ergab, in der der Künstler selbst die Kunstgeschichte schreibt”, so Markus Brüderlin in seinem Essay Das Wiederschreiben von Malerei oder der gemalte Diskurs.

Die Katalogbilder 1988 – 1995 bestehen aus sieben Tafeln je 231 x 160 x 78 cm. Die Leinwände auf Holzgestellen greifen die Form von Stellwänden auf und verweisen damit auf eine architektonische Norm von Ausstellungen. Der gemalte Katalog umfasst 545 im Verhältnis 1:10 verkleinerte Repliken, praktisch das gesamte Merkel’sche Werk des ausgewiesenen Zeitraums. Die Anordnung der Bilder folgt inhaltlichen Gesichtspunkten, so dass es mitunter den trügerischen Anschein hat, manche Bilder seien mehrfach in identischer Ausführung vorhanden. Im Extremfall finden sich acht fast gleiche Motive aufgereiht. In Wirklichkeit ist in all diese Gruppen jedoch eine Vielfalt minimaler Abweichungen einprogrammiert. Das Verhältnis 1: 0 ist übrigens kein Zufall. Es stellt einen subkutanen Bezug zu dem Karlsruher Katalog von 1985 her, in dem Merkel alle ausgestellten Bilder in 10-facher Verkleinerung abdrucken liess.

Der Künstler, der die neue “funktionale Einheit” Katalog aufarbeitet und mit seinem eigenen Werk paradigamatisch “Kunstgeschichte schreibt” – die Argumentation hat sich einem weiteren systemischen Aspekt zugewandt. Abgesehen vom Ursprung des Katalogs im Merkantilen, abgesehen von dem psychologischen Impuls künstlerischer Selbstvergewisserung und auch abgesehen von dem postmodernen Motiv des Spiels mit Zitat und Selbstzitat ist Merkels Katalog ein Speicher im weitesten medientheoretischen Sinn. Verkleinert und geordnet haben die Bilder ausser der Referenzbeziehung mit ihren grossformatigen Vor-Bildern nichts mehr zu tun. Letztere sind, von der Totale des Katalogs her gesehen, Einzelwerke, jedes für sich zu irgendeinem Zeitpunkt frisch erfunden, Ergebnisse einer naturgemäss diskontinuierlichen Kreativität. Im Kontext des Katalogs werden sie zum Bestand, zu einer Übersicht aller bis dahin realisierten Formen. Die Bilder haben sich transformiert in einen genetischen Code. Wie noch zu zeigen sein wird, liegt die Bedeutung dieses als Katalog bezeichneten Speichers in seinen evolutionären Konsequenzen. Evolutionäre Systeme benötigen nämlich zu ihrer Selbstreproduktion abgespeicherte Information – Gene. Die Katalogbilder zeigen daher den genetischen Code des Merkel’schen Werkes. Sie fungieren als der Raum und die Trägersubstanz, die für jeden Code unabdingbar sind, und bieten zugleich Zugriffsmöglichkeiten. Es ist nicht nur die persona des Künstlers, die sich hier ihrer selbst versichert, sondern im selben Mass das Werk selbst, das sich sammelt – eine Pause einlegt – um neue Organisationsformen vorzubereiten.

Dass die bemalten Stellwände an museale Ausstellungsflächen erinnern, ist nur ein äusserlicher Effekt, denn zu den Intentionen von Merkels Hängepraktiken stehen sie in entschiedener Opposition. Während die Hängungen Synthesen anstreben, unterliegen die Katalogbilder analytischen Verfahrensweisen. Für den Katalog gilt nicht die Frage, ob oder wie Bilder sich zu starken Arrangements verdichten, sondern es zählt allein die lexikalische Ordnung der Farben, Formen und Kompositionsgesetze. Die Kontinuität der Werkgeschichte wird nach formalen Kriterien zerlegt und abgebildet. Die Katalogbilder, in Merkels Werk “der entscheidende Schritt”, weil die “Konsequenzen des Werks wieder im Werk aufscheinen müssen, damit es sichtbar bleibt” und weil “diese Arbeitsgruppe zur Veränderung des Blicks zwingt und die Bilder als Gesamttext kommentiert, der sie immer waren”. Gleichzeitig verkörpern sie die Wende von exogen zu endogen. Die Sammlung der Arbeiten mit ihrem “Aspekt von Vollständigkeit” markiert einen erneuten Nullpunkt, von dem aus sich das Prinzip der Emergenz in den Produktionsprozess selbst eincodiert. Hatte sich bis dahin ein System schrittweise aufgebaut, indem nämlich a) konventionell Bilder gemalt b) diese auf ihre Bindungseigenschaften untersucht und c) via Hängung zu neuen Ebenen vernetzt wurden, beginnt mit den Portraits 1994 die Selbstreprodruktion des Systems. Dabei übernehmen die Bilder aus dem Katalog den Part genetischer Steuereinheiten.

Der Topos Portrait erfährt durch Merkel eine Bedeutungsverschiebung von aussen nach innen. Der / die zu Portraitierende wählt aus den 545 abgespeicherten Bildern des Katalogs genau wie aus einem Warenangebot eine Anzahl Motive aus, die auf eine DIN A0 Leinwand passt. Merkel überträgt die ausgewählten Miniaturen eins zu eins auf die Leinwand. Während er festlegt, wie die Motive auf dem Malgrund angeordnet werden, bestimmen die Portraitierten die Hintergrundfarbe. Mit dem Augenblick, mit dem Rückschlüsse aus der Zusammenstellung der Motive auf irgendwelche Eigenschaften der Auswählenden gezogen werden, manifestieren sich – vielleicht sogar verborgene – Persönlichkeitsaspekte. Dieses im weitesten Sinn psychologisch begründete Offenbarwerden, verbindet Merkels Portraits mit dem traditionellen Genre der Portraitmalerei, die Latentes mittels Attributen und physiognomischen Zeichen konturiert. Beim Vergleich der Portraits eines Malerehepaars lässt sich etwa erkennen, dass die Frau die abgerundeten, der Mann die kantigeren Formen bevorzugt hat, wie überhaupt ins Auge springt, dass von Künstlern zusammengestellte Portraits in der Regel kompakter wirken als solche von Nichtkünstlern. Der Unterschied zwischen (posierenden?) Profis des Mediums und Amateuren. Dann gibt es Portraits, auf denen nur ein Motiv, doch dieses in allen Varianten vorkommt. Andere beschränken sich auf ein, zwei Farben. Es gibt einfallslose Portraits und solche, die kreativen Reichtum enthüllen. “Kunst gibt nicht Sichtbares wieder, sondern macht sichtbar” (Paul Klee).

Die Portraits gehen nicht in den Besitz der Portraitierten über, es sei denn durch Ankauf. Markttechnisch handelt es sich um reguläre Bilder, die ihren Warencharakter behalten und von beliebigen Kunstfreunden gekauft werden können. Dadurch wächst dem System weitere Komplexität zu. Aus den koevoltionären Verbindungen zwischen Auswählenden und Katalog entstehen ganz unterschiedliche, weil auch ganz verschieden motivierte Synthesen, neue Einheiten, neue Zusammenschlüsse, neue Systemebenen, die zwangsläufig emergente Eigenschaften aufweisen. Jedes Bild ist ein Ganzes von eigener ästhetischer Qualität und gleichzeitig eine komplette Privatsammlung, wie an eine Miniaturwand gepinnt. Merkel hat für die Portraits eine Technik entwickelt, durch die die Kleinbilder aus dem Malgrund tatsächlich wie aufgeklebt hervortreten. Wieder verweist das Thema auf gesellschaftliche Adaption von Kunst. So ist das DIN A0 Format auf die von den Miniaturen vorgegebenen Grössenverhältnisse abgestimmt und stellt eine Fläche zur Verfügung wie etwa ein durchschnittlicher Ausstellungsraum für die Grossformate. Zugleich eröffnen diese Miniatursammlungen einen Blick auf das vormoderne Bürgertum im 19. Jahrhundert. Wie durch ein umgedrehtes Fernglas erscheint das verkleinerte Panorama eines Salons mit satt gefärbter Tapete und Bildersammlung. Der Erwerber eines der Portraits übernimmt also immer auch eine Sammlung – von irgendwem – bekommt im selben Zug aber ein fertiges und in sich geschlossenes Werk, er kauft “sein” Bild, weil es ihn aus individuellen Gründen angesprochen hat, was die Motive desjenigen, der das Bild ursprünglich für sich (und Merkel) zusammengestellt hat, in weite Ferne rückt.

In Ausstellungen plaziert, funktionieren die Portraits als Einzelwerke, Demonstrationsobjekte und als Ensembles in Ensembles. Dem Blick des Betrachters als einer zusätzlichen Variablen bietet sich eine Vielfalt von Ebenenwechseln, weil die optischen Verschaltungsmöglichkeiten sich potenzieren. In einer Blockhängung zum Beispiel dominieren die monochromen Hintergründe. Die verschiedenfarbigen Rechtecke schliessen sich aneinander an wie Kacheln. Die Hintergrundfarben – einmal professionell, einmal naiv ausgewählt – gehen überraschende Beziehungen ein. Auf einer weiteren Stufe dann die Einzelwerke als in sich geschlossene “Geschmacks”-Systeme, und zuletzt vernetzen sich die kleinsten Einheiten, die Miniaturen, über die Bildgrenzen hinweg. Sofern es ein Limit gibt, ist es das Chaos. Eins nach dem anderen und alles gleichzeitig abtastend, nähern sich die Verlaufslinien der Blicke den irregulären Bahnen Brown’scher Molekularbewegungen an. Alles funktioniert mit allem – zwangsläufig – denn was dem Auge geboten wird, haben ein und dasselbe Künstlerbewusstsein, ein und dieselbe Malhand hervorgebracht. Eine Handschrift, ein Duktus.

Rezipient und Künstler gehen eine Symbiose ein, bei der der Künstler die Kontrolle über seine Auswahlkriterien abgibt, und der Rezipient, der seinen Status in Richtung Künstler verschiebt, eine Ausdrucksform gewinnt. Dieses Arrangement ist keine postmoderne Spielerei, die die Wanderung von Signifikanten durch verschiedene Kontexte initiiert, sondern eine systemische Konsequenz. Nachdem das System sich einen Informationsspeicher erschaffen hat, strebt es danach, sich zu reproduzieren und über die Generierung neuer emergenter Organismen zu erweitern. Dem Rezipienten-Künstler kommt dabei die Rolle des Katalysators und Wirtsorganismus zu. Die minimalen Abweichungen, die manche Bildergruppen strukturieren, kommen jetzt, während des Auswahlprozesses, zum Tragen. Unscheinbare Abweichungen in den Anfangsbedingungen beeinflussen die Resultate von Entwicklungen nachhaltig. Sicher lässt sich, wenn auch mit einem gewissen Plausibilitäts-Anspruch, nur darüber spekulieren, inwieweit die Entscheidung für ein bestimmtes Detail auf einem der ähnlichen Bilder zu einer anderen Zusammenstellung des ganzen Bildes geführt hätte. Immerhin fällt auf, dass die Rezipienten-Künstler ihre Bilder sehr detailbewusst komponiert haben. Beispielsweise haben sie aus den Gruppen der ähnlichen Bilder Paare oder festgelegte Sequenzen ausgewählt, genauso wie sich überhaupt verschiedene Personen für jeweils verschiedene Abweichungen innerhalb dieser Gruppen entschieden haben. In den Portraits formt sich statt weniger und schnell zerfallender Makro-Organismen an Museumswänden eine unüberschaubare Menge resistenter Mikro-Organismen. Darüber hinaus reichert das System seine Pigmentskala an. Die Erfindung der Portraits kam unter anderem aus Merkels Wunsch, seiner Palette neue Farben zuzuführen.

Zu der sich aufschaukelnden Komplexität der Portraits treten die Ungemalten Bilder (ab 1993) in Kontrast. Formal setzen sie die Gruppe der Monogramme fort. Sie sind Ausbeute einer Umkehroperation, mit der Merkel das Ende des Katalog-Projekts einleitet. Zwar gleicht die Oberflächenstruktur der Ungemalten Bilder den Katalogbildern zum Verwechseln, doch läuft der konzeptionelle Ansatz diametral entgegen. Seine Substanz bezieht der Katalog aus dem real vorhandenen Werk Merkels. Jeder Miniatur aus dem Katalog entspricht ein grossformatiges Vor-Bild, wie umgekehrt jedes Vor-Bild im Katalog als Miniatur repräsentiert und damit abgespeichert ist. Die Miniaturen bilden den abspeicherbaren Code eines verstreuten Werkes. Die Ungemalten Bilder könnten miniaturisierte beziehungsweise abgespeicherte Grossformate sein, sind es aber nicht. Je sechs im Stil der Monogramme gemalte Kleinbilder belegen Leinwandflächen von DIN A3, Formate, die, mit den Stellwänden der Katalogbilder verglichen, eher an Chips erinnern. Das Paradox des Ausdrucks “Ungemalte Bilder” erweist sich indessen nur als ein grammatisches, denn auf die Semantik des Gesamtsystems bezogen, ist der Begriff schlüssig. “Ungemalt” bedeutet hier: Diese Bilder sind im Speicher und werden immer dort bleiben, Einheiten, die nie aktiviert, das heisst, nie als blow ups verwirklicht werden. Die Miniaturen auf den Katalogbildern haben den Ungemalten ihre Richtung voraus. Sie kommen von den Grossformaten her, während den Ungemalten Bildern trotz des reziproken Ansatzes die entsprechende Richtung zum Grossformat hin fehlt. Eine a priorische Asymmetrie, die vor allem verhindern soll, in den Ungemalten Bildern eine Art von Entwürfen oder ein Reservoir von Einfällen zu sehen. Die Figur des “nicht Emergenten” manifestiert aber auch einen Horizont von Möglichkeiten und ein Paradigma dessen, was der Mainstream der Evolution entweder erst gar nicht aufnimmt oder als inkompatibel ausscheidet. Genau darauf macht Merkel aufmerksam, wenn er diesem Paradigma den Rang des Ästhetischen verleiht. Eine genuin künstlerische, weil antidarwinistische Geste.

Das System bewegt sich, vorangetrieben von seiner inneren Logik zu weiteren immer unvorhersehbaren Realisierungen seiner selbst. Der Cluster Mix, der in der Lahrer Ausstellung (1996) unter den Monogrammen hängt, verkörpert bereits einen neuen Systemzustand, nämlich die Aufspaltung der Monogramme. Plazierung und Motivik erzeugen den Eindruck, als wäre der Mix buchstäblich aus den Monogrammen herausgeflossen. 16 Bilder verschiedener Formate, hauptsächlich ein bis an die Grenze ausgedünntes Hellgrün, von ebenfalls sich auflösenden schwarzen Linien sowie roten Akzenten fragmentiert, alles eingefasst vom immer sichtbaren Weiss des Malgrunds. Vier Ungemalte Bilder des DIN A3 Formats verteilen sich zwischen diesen meist wesentlich grösseren Arbeiten. Diese grösseren Formate beinhalten die amorphen Komponenten der Monogramme, die hier weitergemalt und isoliert wurden, während mit den vier Ungemalten das Ordnungsprinzip – der Code – der Monogramme abtrennt wurde. Spaltung, Fluss, sich auflösende Strukturen: Mix ist schon Phase einer Transformation, das bewusst inszenierte Ende der Katalogisierung. Die amorphen Figurationen sind von vornherein so zufallsbedingt, dass sich die Möglichkeit der Wiederholung von selbst ausschliesst. Ein Ergebnis der Transformation sind Synthesen aus Katalog-Miniaturen und den randwärts ausufernden grünen Fliesseffekten. 190 x 220 cm grosse Einzelbilder, auf denen die Miniaturen als Inserts Kontur in die amorphen Grünfelder bringen. Eine zweite den Mix fortsetzende Verzweigung lässt die Motive getrennt: die amorphen Figurationen und Ungemalte jeweils auf Grossformat.

Jedes System, dessen Funktionsgesetze aufgedeckt wurden, ist zu Aussagen über andere Systeme in der Lage. Merkel nimmt sich mit seinen Bildern das Kunstsystem vor und gelangt dabei zu einem Modell, das Aspekte einer ganzen Klasse von Systemen visualisiert, beispielsweise von Textsystemen, wenn nicht von kognitiven Systemen überhaupt. Er arbeitet ein Paradigma heraus für die Art und Weise, wie aus Texten neue Texte, aus Bedeutungen neue Bedeutungen entstehen. Die Driften der Bildergruppen in immer wieder neue Systemzustände verdeutlichen die Bewegungsprinzipien von Textkörpern mit dem Vorteil der Prägnanz, die bei der Selbstreproduktion von Sprache im Filz semantischer Vernetzungen untergeht. Hat ein System viele Komponenten, sind deren Beziehungen untereinander schwach, kommt es hingegen mit wenigen Komponenten aus, sind die Bindungen stark und natürlich augenfälliger. Nach denselben Prämissen, nach denen die Sprache sich selbst spricht, malt sich auch Merkels Werk. “Die Kunst des Schriftstellers bestünde also darin”, sagt Edmond Jabès, “die Anziehungskraft des Wortes für das Wort wirksam werden zu lassen” – dieselbe Anziehungskraft lässt Merkel von Bildern auf Bilder wirken. Die strukturelle Kopplung, die Merkels System mit verbaler Sprache verbindet, gewährleistet eine gemeinsame Umwelt, deren Visualisierung rapide zunimmt. Indem er ein visuelles System schafft, das gleichzeitig die Strukturgesetze sprachlicher Texte impliziert, gelingt es Merkel in der Malerei zu bleiben und dieses “fossile Medium”, wie er selbst sagt, gegen die elektronische Hypervisualisierung der Umwelt noch einmal auszuspielen. Merkel zeigt, worin dieses fossile Medium den unruhigen Bilderdurchläufen der elektronischen Medien überlegen bleibt: in der Transparenz seiner Parallelität und Simultaneität.

Implizit bleibt auch das theoretische Programm. Das Malsystem initiiert und erklärt sich aus sich selbst, benötigt keine Zusätze von aussen, weder in Form von Kunst-, Gesellschafts- noch Medientheorie. Es funktioniert als eigenständiger Diskurs. Ein Diskurs in Bildern, eine Theorie, dargeboten in der sinnlichen Sprache des Auges. Dem vom Ende der Moderne verursachten Schock unterwirft sich Merkel nicht wie die Protagonisten des simulierten Ausstiegs aus der Kunst durch Destruktion / Dekonstruktion von Medium und Sinn oder durch Strategien der Komplexitätsreduktion, vielmehr nutzt er den innovativen Impuls, den schockhafte Störungen auf laufende Systeme ausüben.

Anstatt die Komplexität zu fliehen, setzt Merkel sich rückhaltlos aus und verzichtet auf Kontrolle, so etwa über die Richtungswechsel seines Werkes. Verzicht aber eröffnet immer neue Möglichkeiten – in diesem Fall die Einspeisung evolutionärer Algorithmen in den Fluss der Kreativität. Damit verschiebt sich auch der Ort, an dem die Kunst bisher ihre Autonomie behauptet hat. Insofern als autopoeitische Systeme definitionsgemäss autonom sind, verlagert sich die Autonomie des Kunstwerks aus dem Kontext gesellschaftlicher Forderungen in das Beziehungsfeld Künstler – Werk. Mit der sukzessiven Aufgabe seiner hegemonialen Ansprüche als Autor billigt der Künstler dem Werk immer mehr Unabhängigkeit zu. Er entwickelt zielgerichtete Verfahren, die auf der Favorisierung von Umwegen basieren. Der Künstler begreift sich selbst als System und er selbst funktioniert auch als Umwelt, in der das Werk sich belebt, entwickelt, ausdehnt und Überraschung ausspielt. Eine “lockere Beziehung zwischen einem einflussnehmenden Schöpfer und einer Schöpfung mit eigenem Willen”, für die Kevin Kelly fürs erste den Terminus “Ko-Kontrolle” vorschlägt.

Das Problem des Einzelbildes ist bisher nur scheinbar ungelöst geblieben. Da das System vom “beweglichen Blick” des Betrachters abhängt, damit es in emergente Zustände überwechseln kann, ist die ästhetische Qualität des Einzelbilds schlechtweg die Voraussetzung, dass das Ganze funktioniert. Naturgemäss entstehen Feedbacks. Wie die Einzelbilder die Schönheit des Ensembles bedingen, so lädt umgekehrt die Vollkommenheit des Ensembles das Einzelbild mit seiner ästhetischen Energie auf, die umgekehrt dann wieder das Ensemble anreichert und so fort. Eine an die Grenze zur Übersteuerung getriebene Aura. Daneben lässt die Möglichkeit des Switchens von Ebene zu Ebene das Einzelbild stets präsent bleiben, und über den Zweifel, ob es je restlos im System aufgeht, vermag allein der Betrachter zu entscheiden. Überhaupt: bringt es nicht seine Ambivalenz – einerseits Individuum, andererseits Funktion – zum Oszillieren, und ist Oszillation nicht bereits ein Synonym für Schönheit?

Background

Brüderlin, Markus, In Situ, Wiener Secession, Wien, 1988

Brüderlin, Markus, Das Wiederschreiben von Malerei oder der gemalte Diskurs – Ornamentalte Strategien in den malerischen Konzeptionen von Axel Kasseböhmer, Klaus Merkel und Thomas Werner, in: fön Nr. 8, Hg. Kunsthalle St. Gallen, 1994

Danto, Arthur C., Das Reine, das Unreine und das Nicht-Reine, in: Abstrakte Malerei heute / nuevas abstracciones, Kunsthalle Bielefeld, Hrsg. Hans Michael Herzog, Bielefeld und Centro de Arte Reina Sofia Madrid, Bielefeld, 1996

Franz, Erich, Köln, Klaus Merkel, Katalogbilder / Monogramm, Kunstbulletin 7 / 8, 1993

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