Klaus Merkel

Die Natur der Malerei. Ein Fall von Perversion

“Die Malerei hat zumindest dies mit dem Diskurs gemeinsam: wenn sie einer Kraft Raum gibt, die Geschichte schafft, ist sie politisch.” Michel Foucault

Es ist verwunderlich, dass jede 'neue' Erzählung von gegenstandsloser Malerei gleichermaßen fundamentalistisch wie essentialisierend mit der Nennung dessen beginnt, woraus Malerei immer schon zu bestehen schien und noch heute besteht. Werden einmal nicht ihre Zutaten aufgezählt, tritt eine historische Herleitung von Malerei an die Stelle der Materialien – dann gelten die Historizität der Malerei allgemein und im 20. Jahrhundert besonders die Hegemonie der Abstraktion als vergleichbar zwangsläufig selbstverständlich wie die materiellen Bestandteile für zeitlos gehalten werden: “Ich merke, dass ich für die gegenwärtige Überlegenheit der abstrakten Kunst”, fasst Greenberg 1940 seinen für die internationale Etablierung des Abstrakten Expressionismus gewichtigen Essay Towards a Newer Laocoon zusammen, “keine andere Erklärung gegeben habe als ihre historische Begründung. Was ich geschrieben habe, ist eine historische Verteidigung der abstrakten Kunst geworden.” Und Peter Weibel fundiert 1995 seine Legende von der mediatisierten Visualität als Bedingung der aktuellen abstrakten Malerei, indem er sie von den sogenannten Grundbestandteilen jedes Gemäldes absetzt: “Wenn wir eine Liste aufstellen, was ein historisches Tafelbild ausmacht, so besteht sie aus: Leinwand, Pinsel, Ölfarbe, eine bestimmte Produktionsweise, nämlich die Hand des Malers, mit der er auf eine leere Leinwand malt, vertikale Hängung, etc. […] Die[se heutige] Rückkehr zum Tafelbild geschieht erst, nachdem es nicht-traditionelle, nicht-klassische Produktionsweisen durchwandert hat und dabei traditionelle Produktionsmittel abgeworfen und neue aufgegriffen und erworben hat. Diese neuen visuellen Produktionsmittel und -operationen führten zu neuen Formen, denen dann deutlich ihre Geschichtlichkeit, ihr Ursprung, nämlich die Geschichte der Visualität anzumerken ist.” Zwischen beiden Versionen liegt die Kunst- und Bildgeschichte von mehr als einem halben Jahrhundert. Auf merkwürdige Weise positivistisch im Appell an die Geschichte und die Produktionsmaterialien, mögen sie sich vielleicht als rhetorisch effektiv erwiesen haben, als es um die Durchsetzung einer jeweils Neuen Kunst oder Kunstrichtung ging, denn kein Neues vermag ohne Ursprung und Geschichte, also ohne Veränderung wie ebenso ohne Kontinuität (der Materialien) auszukommen. Zwar sind mit der Historizität der (abstrakten) Malerei wie mit ihrer Materialität Eckdaten genannt, die auch mit jener Abstraktion zu tun haben, die Klaus Merkel als “Bilder-mit-Bildern-Malen” definiert, sie erschöpfen sie jedoch keineswegs. Ganz im Gegenteil, die historische Entwicklung des Mediums Malerei verlief ihrerseits niemals ausschließlich in der – sich ebenfalls historisch wandelnden materiellen und gestischen Praxis –, immer schon wurde Malerei durch ihre Rahmenbedingungen und ihre Diskurse verändert. Und da macht es einen Unterschied, ob von Ölfarben, Leinwand und Handwerk als Elementen der Malerei gesprochen wird, oder davon, dass ein Künstler, sofern er “in sichtbarer Form alle Gesten, Akte, graphische Zeichen, Linien, Skizzen, Oberflächen erscheinen lässt, aus denen die Malerei besteht”, aus dem “Akt des Malens selbst das freigelegte und funkelnde Wissen der Malerei” machen würde.

Klaus Merkel sieht ein Gemälde als ein Puzzleteil im Rahmen von Kunst, die wie ein Apparat aus verschiedenen Teilen besteht. In diesem Gerät ist nicht mehr klar – so zumindest eine der möglichen Diskussionsansätze von abstrakter Malerei seit Mitte der achtziger Jahre –, was das Anfangs- und was das Endprodukt ist. Wird ein Bild gemalt, um in Form seiner Reproduktion im Katalog zu kursieren? Um be-schrieben zu werden und so eingespeist in den Kreislauf der gleichermaßen verachteten wie benötigten Kunstkritik erst 'real' zu werden? Oder war ein Bild nicht schon immer ein Übergangsobjekt (Winnicott) und Medium unterschiedlich strukturierter Formen von Transmission: vom sogenannten Diesseits zum Transzendenten, vom Teil der Gemeinde/Gemeinschaft/Gesellschaft zum individualisierten Betrachter zum Beispiel?

Produktiver für einen Blick auf Klaus Merkels Werk erscheint es mir daher, der Stimme Jacques Derridas zu folgen, der keine 'neue' Malerei etablieren möchte (und dies auch nicht muß, da er weder Kunstkritiker noch Kurator ist, und wenn, dann nicht in der üblichen Funktion), sondern etwas über Malerei, vielleicht sogar ihre Grundzüge auf dem philosophisch-ästhetischen Feld auszumachen versucht, indem er “um die Malerei herum[schreibt]” , sie also weder historisch einordnet noch ‘genealogisch-substantiell’ benennt, um gerade dadurch ihre Geschichtlichkeit in den Blick zu nehmen. Vom Parergon, einer wichtigen Differenzkategorie in der Kantschen Kritik der Urteilskraft, heißt es bei Derrida: “Weder Werk (ergon) noch Beiwerk (hors d'œuvre), weder innen noch außen, weder unten noch oben, bringt es alle Gegensätze aus der Fassung, ohne doch unbestimmt zu bleiben und schafft Raum für das Werk. Es ist nicht mehr allein um das Werk herum angesiedelt. Das, was es aufstellt – die Instanzen des Rahmens, des Titels, der Signatur, der Bildunterschrift (Bildbeschriftung), und so weiter – hört nicht mehr auf, die interne Ordnung des Diskurses über die Malerei, ihre Werke, ihren Handel, ihre Aufwertungen, ihren Mehrwert, ihre Spekulation, ihr Recht und ihre Hierarchien durcheinanderzubringen. […] es geht um den Eigennamen in der Malerei, um die Erzählung, um die technische Reproduktion, um die Ideologie, um das Phonem, das Biographem und die Politik unter anderem und immer in der Malerei."

Seit knapp zwei Jahrzehnten arbeitet Klaus Merkel an einem Modell visuellen Denkens, in dem der klassische (autonome, singuläre und auratische) Status des einzelnen Werks irritiert, bzw. aufgelöst wird durch seine komplexe Kontextualisierung, indem es den “‘Text’ zwischen den Werken” als Malerei formuliert. Dahinter steht ein Begriff von Malerei, demnach diese grundsätzlich, ob stilistisch figurativ oder ungegenständlich, im Prozess der Re-Präsentation ‘abstrakten’ Verfahren folgte, da ‘Tagewerke’, Zonen, Schichten aneinanderge- oder überschnitten würden. Die zwei entscheidenden Schritte in Richtung der kritischen Relativierung des Einzelbildes waren geometrische Blockhängungen: Präsentationen einer ungewöhnlich großen und nicht auf einen Blick zu ‘erfassenden’ Anzahl von Werken (Wien 1981; Rottweil 1985). Die sich daran anschließenden Cluster (Karlsruhe 1985; Riehen/Basel 1985) hatten keine geschlossene Gestalt, sondern entstanden als unregelmäßige Anlagerungen an ein Werk oder eine kleine Werkgruppe, als potentiell unendliche Wucherungen. Warum aber die Bilderfülle, die ‘maßlose’ Übertreibung? Die in immer größeren Mengen und immer schneller hergestellten und alltäglich konsumierten Bilder von Film, Video, TV und der Einsatz digitaler Bildmedien in Werbung, Wissenschaft, Forschung, aber auch der Kunst, ließen die kritische Differenzierung von Bildarten, ihrer Ästhetik, ihren Funktionen und Anwendungen notwendig erscheinen. Sie wird besonders deutlich, wenn ein Kriterium, die optische Fülle, wie eine Folie erhalten bleibt, vor der die Abweichungen und Differenzierungen des Mediums Malerei und im Medium Malerei bedeutsam werden können. In einem nächsten Schritt erarbeitete Klaus Merkel zwischen 1988 und 1995 Miniaturen im Maßstab 1:10 beinahe seines gesamten Gemäldebestandes, die Katalogbilder. In dieser Werkgruppe fließt die in den Blöcken und Clusters verschärfte Ausstellungspraxis in die Bilder selbst ein, um nun in einem weiteren Schritt zusätzlich die Distributionspraxis von Kunst über ihre Reproduktion in Katalogen zu kommentieren.

Nur unter der Voraussetzung, dass der Ort der Ausstellung, die Auswahl der Werke, ihre Hängung (im Sinne der Topologie und der Nachbarschaften), ihre Reproduktion und Verbreitung im Katalog und das ‘Bild’ selbst strukturell zu Malerei, zu Teilen eines Malsystems werden, wie es Klaus Merkels Prämisse ist, lässt sich rückwirkend über die (klassischen) Bestandteile von Malerei neu nachdenken: Wohinein werden unter diesen ideologiekritischen Bedingungen Pinselstriche, Farben, Formen, Leinwand, Rahmen, Gesten des Farbauftrags übersetzt? Wo findet sich das die Geschichte der Malerei prägende immer wieder anders organisierte und gedeutete Verhältnis zwischen Raum und Fläche, wenn Bild- zu Ausstellungsraum und Ausstellungs- zu Bildraum wird und beide im Namen der Malerei ein Verhältnis unterhalten mit der Katalogseite und diese mit jenen? Klaus Merkel nützt dabei den Ausstellungsraum räumlich gestaffelt, in dem er die Bilder zum einen auf den Wänden anordnet, zum anderen auf davor platzierten Stellwänden. Auf diese Weise wird das Prinzip proportionaler Relationen in der Übertragung vom Raum auf die Bildfläche in den Raum rückübersetzt, aus dem es die Perspektivlehre ja angeblich abgeleitet hat.

Das, was ich das Verhältnis nenne, ist allerdings keineswegs nur eines von proportionalen Übersetzungen, also Größenrelationen, von extremen Formaten und Platzierungen, vielmehr ist es ein begehrliches, das, Derridas Ausführungen zum Parergon zufolge, mit “Mehrwert”, “Spekulation”, “Recht” und “Hierarchien”, aber auch mit “Ideologie” und “Biographie” zu tun hat. Und wie weit könnte dann gehen (wie sich in jedem Verhältnis die Frage stellt, wie weit ‘es’ gehen kann), was doch als Malerei nicht zuletzt über seine Bestandteile definiert, also fest umrissen zu sein scheint? Was oder wer setzt Malerei welche Grenzen? Klaus Merkel zufolge gehören Hängung, Rahmung, Titel, Theorie zur Malerei dazu. Anders aber als konzeptuelle Reflexionen zum Kunstsystem, möchte er die Voraussetzungen und Gesetzmäßigkeiten und damit auch die Geschichte der Malerei mit ihren Mitteln sichtbar machen. Bei ihm wird das, was bei Kant Beiwerk war und bei Derrida als Parergon die “interne Ordnung des Diskurses über Malerei” durcheinanderbringt, selbst Malerei. Zwangsläufig bestimmt sich in Klaus Merkels verschränkter textueller Bildpraxis dann auch der Ursprung der Malerei anders oder zumindest verschoben zu seiner Bestimmung in der idealistischen Ästhetik.

Der Diskurs und die – gegenstandslose – Malerei haben im allgemeinen keine selbstverständliche mediale Beziehung zueinander, zumal sich beider Verhältnis nicht wie für die klassische Malerei beschreiben lässt, welche “insgeheim auf einem diskursiven Raum aufgeruht” und “sich unter ihren Füßen einen Ort geschaffen [hat], wo sie die Beziehung zwischen Bild und Zeichen wiederherstellen konnte” . Klaus Merkel bringt Diskurs und Malerei modellhaft und strukturell zusammen, indem ein gewisser Vorrat an Bildzeichen – eine Auswahl an Farben, effektvollen Gesten, Kompositionen, Formaten, Grund-Figur-Relationen, Nachbarschaften – und die Bilder als Zeichen auf der (Wand)Fläche, im (Ausstellungs)Raum syntaktisch, nach bestimmten Regeln organisiert erscheinen. Formale Merkmale von Schrift wie ebenso des Films ließen sich ausmachen, legte man seine Techniken zugrunde: Schnitte, Montagen, Überblendungen, digitale Manipulationen und Simulationen. Eine begrenzte Menge an Elementen wird systematisiert, der Diskurs aber auch zusammengezogen mit Eigenschaften des Körpers, seinen Maßen und Proportionen (transportable Bildformate) und ganz allgemein die Weiterarbeit mit einem Werkkorpus – alles in allem eine Malerei, die nichts von der Magersucht interesselosen Wohlgefallens hat, sondern viel vom Genuss hält, den Aufschub und Zwischenraum versprechen.

Es lässt sich dem Vorwurf, der Klaus Merkel häufig zu Ohren kommt, seine Malerei sei “zu theoretisch”, wiederum nur theoretisch begegnen: Denn wem gilt dieser Vorwurf und auf welcher Konstruktion von einem Künstlermaler beruht er? Welche Norm liegt der rhetorischen Figur “zu” (theoretisch) zugrunde? Wahrscheinlich spukt in dieser Rede die nicht abzuschaffende Vorstellung vom Künstler als Menschen, der intuitiv eine durch sein Leben und dessen gesellschaftliche Umstände gefilterte Erfahrung von Wirklichkeit ‘wiedergäbe’. Diese Vorstellung entspricht einem Wunschdenken vom Kunstmachen als einer anthropologisch-ontologischen Ausdrucksform menschlichen Seins und der (sakralen) Version des Künstlers als Künder oder Prophet. Damit verkennt sie aber gerade die Geschichte ihrer mythischen Stilisierung, für die die Etablierung des sogenannten autonomen Kunstwerks und der freien Kunst steht. Und diese ist bislang vergleichbar kurz. Wenn

Yve-Alain Bois davon spricht, bestimmte abstrakte Positionen in der Malerei würden Theorie(n) nicht illustrieren, sondern seien selbst “theoretische Modelle” , so lässt sich mit dieser These etwas anfangen, sofern der Begriff Modell eine Differenz zum visuellen Produkt, zum Gemalten, kenntlich macht: Ein Modell kann als eine Art räumlicher Skizze verstanden werden, etwas noch nicht gänzlich Umgesetztes, aber auch als etwas Mustergültiges, Übertragbares. Da sich der Diskurs im Medium Sprache allein schon materiell unterscheidet von einem visuellen Diskurs, können beide nicht fugendicht ineinander aufgehen – und dennoch: auch um das Phonem, so Derrida, drehe sich die Malerei. Allenthalben gibt es daher die materiellen wie immateriellen Differenzen, produziert von den Verschiebungen und kleinen prozessualen Erfindungen auf den Spuren des Signifikanten in der Malerei. Sie machen Klaus Merkels Werk theoretisch wie ‘malerisch’ reich und widerständig im “freigelegte[n] und funkelnde[n] Wissen der Malerei” , wie Foucault es für Paul Klee formulierte. Allerdings, und das ist das Spezifische, entsteht dieser Reichtum nicht in der Anhäufung von immer Neuem, der fortgesetzten Erfindung von Gesten, der Zusammenstellung noch nicht gesehener Farben, sondern im Beharren auf gewissen Formaten und Figuren, im, zumindest über viele Jahre, auf rot, weiß, grün und schwarz und ein wenig gelb beschränkten Farbspektrum, in Maßstabsverschiebungen, samt der genüsslichen kleinen Ausflüge in die symbolische Währung von Titeln, Ikonographie und Einverleibung, die den Text als Struktur des Beobachtens ergänzen wie zugleich untergraben .

Strategische Authentizität und In-Formation

Authentizität ist für Klaus Merkel einer jener theoretisch verwendeten Begriffe, die im komplexen Gebäude seiner Dekonstruktion von Malerei eine neue Definition erfahren, ist Authentizität zunächst einmal an die Vorstellung eines autonomen Subjekts und an Konzepte von Identität geknüpft. Spricht Klaus Merkel jedoch von authentischer Malerei, so bezieht sich ihr Authentisches darauf, ein Modell all jener Praktiken innerhalb der Malerei zu produzieren, die Malerei in Abhängigkeit von ihrer institutionalisierten Praxis, ihres Nominalismus, ihres Dispositivs, ihrer kunsttheoretischen und kunstkritischen Diskurse erkennbar werden lassen. Authentizität soll markieren, dass das, was andernorts die Unmöglichkeit der Malerei oder ihr Ende heißt, nicht, wie seit den 60er Jahren üblich, nur in anderen Medien formuliert werden kann, sondern ausgerechnet mit den Mitteln der Malerei. Klaus Merkel spricht also von einer Art strategischer Authentizität, die mit den bekannten, traditionellen Materialien und Gesten der Malerei, der Leinwand, ihrer Grundierung, dem Pinsel etc. operiert, sie ver-wendet, um in ihrer Spezifität gerade auch die historischen Dimensionen, ihre Geschichtlichkeit gegen eine Idee von zeitloser Gültigkeit, von Immanenz, dem Sublimen oder gar von Transzendenz zu setzen. Das macht Malerei und ihr Produkt, das Bild, als Dispositiv kenntlich, wenn wir darunter ganz allgemein die Dynamik zwischen Malerei als Darstellungs- und als Ausdrucksmedium verstehen oder, spezifischer, im Kontext einer medialen Visualität: Das Bild-Dispositiv regele “als Gemeinsames seiner Produktionsmittel und -techniken, seiner Zirkulationsweisen und Reproduktionen, der Orte seines Zugangs und der Träger seiner Verteilung […] die Distanz zwischen den Betrachtern und den in Raum und Zeit erscheinenden Bildern” .

Klaus Merkels ‘Authentizität’ kann mit einer paradoxen Figur als eine “ursprüngliche Repräsentation” gefasst werden, wobei ich dieses Fassen im Sinne einer Rahmung eines Schmucksteines oder im Sinne einer farbigen Fassung einer Skulptur meine, in der das “Nacheinander von Produktion und Rezeption aufgehoben werden und auf der Oberfläche einer – paradox formuliert – ursprünglichen Repräsentation, das heißt einer Repräsentation, die nicht mehr re-präsentiert, sondern das, was sie präsentiert[,] selbst in ihrer Nachträglichkeit als Ursprüngliches einer ‘allegorischen Dekonstruktion’ hervorbringt” . Michael Wetzel bezieht sich mit der Aufhebung der chronologischen und kausalen Abfolge von Kunst und Kontext (hier besonders ihrem Kommentar) auf Überlegungen zur Funktion der In-Formation für die Appropriation, jene Kunstrichtung der frühen 80er Jahre, die das Verhältnis von Original zu Kopie, KünstlerIn und Werk zur Sammlung auf der Ebene der öffentlichen und privaten Institutionen und Distributionssysteme kritisch analysierte und die in die Zeit fällt, als Klaus Merkel anfing, die Hängung seiner Arbeiten als Teil seiner Malerei zu begreifen: “Der Kommentar ist keine nachträgliche Überlegung zu einem separaten (und vergangenen) Werk mehr. Er spiegelt nicht mehr die Autonomie der Kunst wieder. Der Kommentar ist eine Ko-Extension zum Werk, das weder verleugnet noch negiert wird. Werk und Kommentar sind in einem einzigen Wahrnehmungsraum gleichzeitig präsent, im Raum der Information. Die Information ist nicht mehr Information über, sondern In-formation von. Sie ist künstlerische Form selbst.” Kaum findet sich bislang die Frage der In-Formation oder, mit einem kategorial anderen Paradigma, der Ein-Bildung, in der Malerei und mit ihren Mitteln gestellt. Klaus Merkel figuriert diesen einen Wahrnehmungsraum als All over , historisch am engsten mit Jackson Pollocks großformatigen Drippings verknüpft (nicht umsonst heißt der Ort, an dem das konzeptuelle All over des Merkelschen Malmodells theoretisch durchgespielt wurde, Jackson Pollock Bar). Am offensichtlichsten operiert er mit der In-Formation in der Konstruktion, die die Katalogbilder darstellen. Sie verschärfen den Problemhorizont der Appropriation, weil es sich um die unmögliche Aneignung der eigenen Werke handelt. Damit bleibt es nicht bei der Frage der Verbreitung der Bilder über Kataloge, sofort wird die Schnittstelle zum Biographem aufgemacht: Bezeichnenderweise setzt Klaus Merkel das Programm der Katalogbilder fort mit Ausstellungen, die Katalogbilder/Monogramm heißen (Köln 1993; St. Gallen 1994), wobei der Schrägstrich die Schnittstelle zwischen beiden Paradigmen und zwei unterschiedlichen Bildsorten markiert und den unüberhörbaren Sprung vom Plural der Katalogbilder zum Singular des Monogramms visualisiert. Das Monogramm als stilisierte Signatur sichert den Bestand, organisiert das Archiv und den Platz in der Kunstgeschichte. Hier könnte das Bild-Dispositiv ergänzend gefaßt werden als das, was die Schaltstellen im “Arrangement zwischen Trieb und Ökonomie, zwischen Wunsch und Gesetz” verkörpert.

Fassen wir das Hauptcharakteristikum der Malerei – hier genauer des (gemalten) Bildes – in Anlehung an Jacques Derridas Herleitung des Zeichens aus dem, was zwischen Natur und Konvention ist, als das Mediale am Bildmedium, als den Zwischenraum der Übertragung oder des Aufschubs, aber auch des Begehrens , dann kommen wir der Malerei als Dispositiv näher, das Klaus Merkel mit seinen Text-, Schrift-, Layout- und Buchanalogien in Malerei zu übertragen versucht und das von Markus Brüderlin als “das Wiederschreiben von Malerei oder der gemalte Diskurs” bezeichnet wurde. Klaus Merkel findet für den gemalten Diskurs die Figur des Ornaments , das einerseits formal dem All over entsprechen kann und andererseits ein strukturales, mediales ‘Bild der Welt’ ermöglicht. Er setzt dieses Mediale ins Werk über den Modus der Abstraktion, dessen Funktion die gängigen Rezeptionsmuster durchkreuzt. Traditionell gesehen verlange die Abstraktion als nicht-repräsentationale Form immer nach einer allegorischen Übersetzung oder sie habe, als präsentationale, Unmittelbarkeit, also Nicht-Mediatisierung zu garantieren. Hier hingegen wird die Abstraktion selbst als der Ort des Begehrens, der Ort des Andern eingespielt. Über die geordnete Ansammlung oder Aufreihung der eigenen Werke in der Auswahl durch andere für die seit 1994 fortlaufende Serie der Portraits – der Bedeutung der Gestaltung für die Verbreitung eines Inhalts entsprechend werden sie in der Funktion von “Layoutern” genannt, impliziert Klaus Merkel die Verflechtung vom imaginären andern, der ‘seine’ Bilder spiegelt, und dem Andern des Symbolischen, dem Ort des Signifikanten und der “Wahrheit in der Malerei” (Derrida). In einem strategisch übertriebenen Werk-Narzismus, in Form der “Hyperposition”, werden die derart ausgewählten Bilder en miniature wiederholt – wobei auf die Funktion der Wiederholung als Gegensatz zur Reproduktion noch zurückzukommen sein wird; diese Portraits entstehen nicht, wie in der gattungsgeschichtlich hoch angesetzten und im allgemeinen figurativ gestalteten Bildnismalerei durch die Wiedergabe von Gesichtszügen , sondern indirekt, durch die persönliche Auswahl einer Reihe von Gemälden, die dem zu Portraitierenden ‘gefallen’, und seiner Farbe für deren Hintergrund. Derart werden die Portraits zu einem Objekt des Aufschubs, mit dem der Auftraggeber nicht nur ‘sein’ Portrait, sondern zugleich eine virtuelle Sammlung von Klaus Merkels Werken erwirbt. Hier wird die 'dargestellte Person' durch die Kategorien Spontaneität, (guter) Geschmack, Zufall, Spaß, Vorliebe etc. charakterisiert, allesamt Feinde eines seriösen ästhetischen Diskurses und eher Ausdruck eines umgangssprachlichen “Das sieht dir aber ähnlich!”. Über die mit dem Portrait verbundene Kategorie der Ähnlichkeit und des Wiedererkennens wird dann wiederum der Bestand der 545 Gemälde der Jahre 1988 bis 1995 ‘verwandtschaftlich’ vernetzt. Zugleich findet sich aber auch der Portraitierte über die einzelnen Werke ‘seiner’ Sammlung – narzisstisch – in anderen Bildern und Kontexten gespiegelt, in den Katalogbildern und, in Form von Inserts, in den aktuellen Ungemalten Bildern (mit Rand).

Damit ist auch der Raum markiert, in dem der Aufschub des Begehrens stattfindet: er entsteht in der Unbestimmtheit der Referentialität der Malerei, die als Selbstzitat innerhalb der Malerei zirkuliert, dennoch aber auf den Anderen gerichtet ist. In der ‘Aneignung’ perverserweise der ‘eigenen’ Bilder wird deutlich, dass diese nur im Imaginären eigene gewesen waren, laufen sie doch zunächst und immer durch den begehrenden Blick des Anderen, dessen Blick-Werk wiederum, gleichsam spiegelbildlich, reappropriiert wird (Aneignung hat wohl immer etwas Unrechtmäßiges an sich, etwas, das deutlich macht, warum Derrida das “Recht” (in) der Malerei zu ihren Diskursen dazuzählt ).

Wenn ich hier Theoreme der Semiotik und das psychoanalytische Begehrensmodell auf visuelle Elemente und Verfahrensweisen übertrage, so ist dieser Transfer einerseits die Konsequenz daraus, dass Klaus Merkels Bilder mit der Behauptung operieren, etwas Eigenes zu haben (diese Verkennung wird allerdings bei ihm mindestens zweifach markiert, einmal, wie gesagt, in der strategischen ‘Authentizität’ und dann im Doppeln oder Vergegenwärtigen der eigenen früheren Malereien), das sich aber zugleich entstellt in jenem Zwischenraum, den eine pulsierende Bewegung aus Übertragung und Gegenübertragung herstellt. Im Rahmen der “ursprünglichen Repräsentation” wird die Gegenübertragung von Klaus Merkel deutlich im Bereich des Imaginären gehalten, wenn er malend zum Beispiel mit einem Hell- oder gar Giftgrün operiert, das photographisch nicht reproduzierbar ist, wenn an diesem Punkt die Kette der Übertragungen medial spezifisch durch den Gebrauch einer Farbe gebrochen wird, die nur die Malerei kennt und die technologische Reproduktionsapparatur nicht erkennen kann. Hier entsteht jener Zwischenraum des Begehrens, der Übertragung oder des Aufschubs, den das Zeichen zwischen Natur und Konvention darstellt, besonders wenn es sich um Grün handelt, mit dem zu allererst Natur assoziiert wird.

Natur

Klaus Merkel zitiert Natur, die häufig dafür herhalten muss, die Selbstverständlichkeit von Reproduktionsformen (unterschiedlicher Art, vor allem aber derjenigen, die unter die ‘Biologie’ fallen) zu garantieren, als Natur der Malerei keineswegs nur in stumpfem Grün, sondern manchmal satt rot, auch schwarzweiß: Rot zu sehen, etwas sehr Naturhaftes, wird zu (die Farbe) rot malen. Und wenn der Maler innerhalb seines Malsystems gerade Natur mit Grün dekonstruiert, kann es nur darum gehen, das Grün so zu wählen, dass es sich absolut nicht natürlich reproduzieren läßt, natürlich nicht reproduzieren lässt. Jede Analogie impliziere über die Ähnlichkeit von Signifikant und Signifikat einen Natureffekt, so Roland Barthes. Ihrer täuschenden Spiegelung, ihrem Imaginären könne man nur mittels der Kopie entgehen (die “platten Respekt” vor dem ersten Objekt zeige) oder durch die “einfache strukturale Entsprechung, die Homologie, die die Erinnerung an das erste Objekt auf eine proportionale Anspielung zurückführt” . Beide Verfahren kennzeichnen Klaus Merkels Vorgehen im Verhältnis von Natur und Malerei.

Nennt Klaus Merkel Werke “Salat”, so gibt es dort nicht nur morphologisch und farblich annähernd ‘naturalistische’, mehr oder weniger organische, blattförmig strukturierte Formen zu sehen – sichtlich zusammengeschnitten oder krude angesetzt allerdings, die Methode des Cadavre exquis nachahmend. Diese grünen Formen stellen das visuelle Korrelat zu seiner Behauptung dar, alle (Bild)Zeichen würden grundsätzlich figürlich oder gegenständlich gesehen. Andererseits ließe sich “Salat” auch hören wie “Da haben wir den Salat!” (Abstraktion – und nun das…). Wir, das sind diejenigen, die aus Katalogbildern, Monogrammen, EXTRAS, Portraits, Ungemalten Bildern usf. ein hermetisches System abgeleitet haben, das, zwar in alle Richtungen offen, wie Herbert M. Hurka über das theoretische Verbindungsglied “Emergenz” für Klaus Merkels Arbeit schlüssig gezeigt hat , dennoch seine eigene Kunstgeschichte produzieren würde. “Salat” fällt heraus aus diesem Modell einer artifiziellen kunstgeschichtlichen Hermetik der Abstraktion, Salat ruft als Wort und Bild die Herme/neu/tik auf den Plan, um allerdings eben das Neue, das was die Hermetik auf der Ebene der Signifikanten von der Hermeneutik unterscheidet und vielleicht die komplexe Problematik der Deutung von Bildern bezeichnet, wiederum zum Rahmen zu machen – zum Beispiel auch für Ungemalte Bilder (mit Rand). Diese sind, entsprechend der Forderung Klaus Merkels, Bilder im Kontext bis an den Rand zu denken , Bilder, die es an keinem anderen Ort und in keinem anderen ‘Stil’ gibt als dem der gemalten Reproduktion, des Wiedermalens. Ihr Ungemaltes stellt dabei das Paradox jeder “ursprünglichen Repräsentation” heraus, von der im Zusammenhang mit der strategischen Authentizität bereits die Rede war. Außerdem eröffnet Klaus Merkel programmatisch die Möglichkeit einer weiteren Lücke, nämlich derjenigen, in der Diskussion um die immerwährend letzten Bilder eine Generation von Vor-Bildern zu überschlagen und sie sofort als Nach-Bilder zu reproduzieren und in den Zirkel der in der Malerei und durch die Malerei begehrten Bilder einzuschleusen. Dieses Begehren der Malerei ist innerhalb ihrer Ränder – tragen die Ungemalten Bilder doch den Zusatz (mit Rand), der zugleich, eingeklammert wie er dargestellt wird, auch seine Klammer darstellt – nicht an die Mimesis gebunden, nicht an die minutiöse Imitation und das irritierende Vergnügen der Augentäuschung in der Ausführung des Motivs, sondern gerade an den Rand als jene Zone, wo sich auch die perfekteste Mimesis, diese Vortäuschung der Kongruenz von Repräsentation und Referent oder Ding, von Signifikat und Signifikant, zwangsläufig als Ent-Täuschung herausstellen wird. Die Klammer kann auch eine ganze Ausstellung fassen: (freundlich), 1988 (Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen in Düsseldorf). Dann bildet jede Ausstellung die Klammer für Malerei, die Wände und ihre Begrenzungen die Klammer für die einzelnen Werke und diese wiederum Klammern unter sich, die, nach oben und unten offen, Zwischenräume ausschneiden.

“Man sollte lieber ‘Aufschub’ verwenden statt Bild oder Gemälde…”, schrieb Marcel Duchamp über das Große Glas (1915-23) in der Grünen Schachtel (1934). “Es ist lediglich ein Weg, dahin zu gelangen, dass man nicht mehr denkt, das Ding, um das es geht, sei ein Bild – auf möglichst allgemeine Weise einen ‘Aufschub’ daraus zu machen, nicht so sehr in den verschiedenen Bedeutungen, die ‘Aufschub’ annehmen kann, sondern in ihrer unentschiedenen Vereinigung.” Kaum wird Malerei je mit der Kunst Marcel Duchamps zusammengesehen. Klaus Merkels Stil (falls man von Stil überhaupt sprechen kann) steht in einem spannungsreichen Verhältnis zur Reproduktion und lässt sich daher mit dem Duchamps zusammendenken. Jener hatte die Malerei ‘aufgegeben’, wie es meistens heißt, er hatte die Malerei nicht länger als seine Aufgabe gesehen, ließe sich treffender sagen, nachdem er die handwerkliche Seite an Malerei im Rahmen seiner pikturalen Untersuchungen zur männlichen Begehrensmechanik als “olfaktive Masturbation” erkannt und sie in den sexuellen Diagrammen des Großen Glases durch die Schokoladenmühle ersetzt hatte. In der Grünen Schachtel findet sich auch der folgende Satz faksimiliert: “Der Junggeselle mahlt sich seine Schokolade selbst”, der, leider nur im Deutschen, den schönen Gleichklang von malen und mahlen birgt. Mit der Schachtel im Koffer (1935-41) archivierte Duchamp den größten Teil seines Werks im Kleinformat, eine Geste, die Klaus Merkel, wiederum in Malerei gewendet, auf die Historizität der Malerei und die Gesten der Kunstgeschichte ausweitet. So lassen sich seine Katalogbilder als Ansammlung von Reproduktionen der eigenen Werke auch als Schlussstrich unter die endlose Herstellung von Originalversionen, die kaum zu verbergen vermögen, dass sie nichts als tragische Wiederholungen mangels neuer Ideen sind, und als Kennzeichen der Selbstvermarktung wahrnehmen, die anderswo künstlerische Entwicklung oder künstlerischer Stil heißt und die Duchamp als erster skeptisch thematisierte. Sein Freund und Mäzen Walter Arensberg stellte die Verbindung zwischen der feinsinnigen Reproduktion des Bestands und der Künstlerbiographie heraus: An Duchamp gewendet heißt es, er hätte “eine neue Art Autobiographie erfunden […], eine Art Autobiographie in Gestalt einer Marionettenaufführung. Sie sind zum Puppenspieler Ihrer Vergangenheit geworden.” Wie wir wissen, schlägt Klaus Merkel auch das Biographem der Malerei zu, um es dann sogleich wieder zu verschieben, unter anderem in die Form des Theaters der Theorie, von Veranstaltungen, in denen Schauspieler Künstler und Kunstkritiker doubeln. Diese Playback-Produktionen (der Jackson Pollock Bar Freiburg), die etwas von den Duchampschen “Marionettenaufführungen” haben, werden mit Vorliebe an “den ‘Rändern’ von Kunsträumen” dargeboten, den “Schnittstellen zwischen Theorie und Kunst: Bars, Foyers, Vernissagen und Symposien” . Zur wichtigen Rolle der Ränder, die beinahe alle Teile der Werkstrategie durchzieht, wird noch mehr gesagt werden. Anders als in der äußerlich paradoxen Selbstaneignung der Malerei beispielsweise in den Katalogbildern, lässt Klaus Merkel im Theater der Theorie die Stimme des Anderen sprechen, jener anderen Künstler, die über ihr Werk und ihre Schriften in einem imaginären Dialog mit ihm stehen: Ad Reinhardt und Philip Guston. So gesehen ist auch die verschiebende Doppelung derjenigen künstlerischen Prozesse, durch die die ‘Vor-Bilder’ der Katalogbilder entstanden waren, eine kritisch den Subjektstatus (des Künstlers) reflektierende Performanz, die sich mit dem nach wie vor irritierend schillernden Satz Rimbauds “Ich ist ein anderer” beschreiben ließe, den sich Lacan für seine Überlegungen zur Konstruktion des Subjekts ‘borgte’.

Wiedermalen. Reproduzieren. Begehren.

Wenn Klaus Merkel seine Form der Reproduktion als “Wiedermalen” bezeichnet, so übersetzt er damit jene Differenz ins Register der Malerei, die Duchamp zwischen dem mechanischen Reproduzieren und einer ‘interpretatorischen’ Wiedergabe für seine höchst kunstvolle, miniaturisierte Versammlung seiner frühen Gemälde und einiger plastischer Arbeiten in der Schachtel im Koffer verwandte. In Klaus Merkels Gemälden der letzten Zeit wiederholt sich jedoch eine Farbe, das Giftgrün, für die der Farbfilm nicht sensibel und die daher nicht reproduzierbar ist. Indem gerade diese Farbe benutzt wird, setzt er einen Schnitt im Begehrenszirkel der Malerei, der im Distributionsapparat über Interpretationen und Reproduktionen, vor allem in Katalogen, entzündet und in Bewegung gehalten werden soll; er fällt in sich zusammen und, dieser speziellen, deshalb gewählten Farbe geschuldet, zurück an die Malerei. Zwar verweigert die Figur des grellen Grün, die Figur in grellem Grün ihr identisches ‘Einfärben’ der Filmhaut, “wiedergemalt” behauptet sie deutlicher als die prinzipiell reproduzierbaren Farben, “dass alle Bilder mehr oder weniger Auszüge, Verstreuungen, Abweichungen oder drifte von anderen Bildfiguren sind” . Die Differenz zwischen Bild und Abbildung erscheint wiederum als Malerei und zweifach begehrend auf diese hin ausgerichtet, indem sie einlädt, Bild und Malerei nicht synonym zu verstehen – das ist möglicherweise eine lustvolle Vermehrung der Bedeutungen und Kontexte – und Gegenständlichkeit und Abstraktion nicht länger ideologisch gegeneinander auszuspielen, wird doch das (abstrakte) ‘Vor-Bild’ zum Gegenstand eines neuen, performativen Ereignisses, des Wiedermalens. Läßt sich Malerei insofern als eine (zweite) Natur sehen, als sie immer schon eine Struktur liefert aus Signifikanten, die die (menschlichen) Verhältnisse modellieren und nicht wiedergeben, so ließe sich vielleicht begreifen, warum Klaus Merkel die ‘Verhältnisse’ in der Malerei allgemein und seinen eigenen Bildbestand insbesondere nicht mechanisch sichert, sondern wiedermalt. Denn der Unterschied zwischen Wiederholen und Reproduzieren ist entscheidend, ist die Wiederholung doch, psychoanalytisch gesehen, eine Vergegenwärtigung, eine Repräsentation, in die eine Handlung verwickelt ist; das Verdrängte oder Reale, das wiederholt wird, werden muss, taucht in symbolischer Form auf, als Symptom, nicht ohne dass dieses Wieder-Holen, das Wiederfinden der Identität, so Sigmund Freud, Lust bereiten würde . (Es könnte dies auch die Lust sein, keine neuen Ideen mehr produzieren zu müssen, sondern den vorhandenen Korpus neu abzuhandeln, so dass all das, was bislang darin ‘unbearbeitet’ geblieben war als sein Reales Form gewinnen kann, und dieses Reale der Malerei ist dann sicherlich nicht länger Farbe, Leinwand etc.)

Was können wir mit obigen Ausführungen in Bezug auf Klaus Merkels jüngeres Werk, die Ungemalten Bilder (mit Rand) anfangen, ohne in die Analogiebildung zu verfallen, sondern eher im Sinne einer “einfachen strukturalen Entsprechung”, wie es bei Barthes heißt? Klaus Merkel malt die beiden Formatfiguren der Monogramme und Extras nochmals, um sie vom Format ausgehend mit (ungemalten) Bildfiguren zu füllen, und er bildet zusätzlich für manche Gemälde aus Katalogbildern kleine ‘Inserts’ beziehungsweise ‘Intarsien’ in randloser, kompakter Blockform. Die meisten der ‘neuen’ Malfiguren sind auf sehr unterschiedliche Weise horizontal oder/und vertikal strukturiert, geometrisch-graphische Elemente verbinden sich mit amorphen Flecken oder Farbhaufen. Kaum bleiben die Figuren des Nicht-Wiedermalens daher isoliert, wie von einer imaginären Struktur werden sie zusammengehalten. Dieses Gespinst bildet sich optisch zwischen den Figuren, über die Zwischenräume hinweg entweder aus feinsten Rissen und beinahe unmerklich gegeneinander verschobenen (Bruch)Linien innerhalb der Bildfiguren oder in der Art, wie sie malend aneinandergehängt werden. Manchmal fließen die Ränder aus, greift die Farbe auf die Nachbarfigur über, tanzt ein Element aus der Reihe des Rasters, wird Anlass für freiere Ausführungen. Die Risse markieren auch jene Stellen, an denen potentiell das Bild geteilt werden könnte, um – rhizomartig weiterwuchernd – eine neue Struktur zu organisieren. Derart gerät die zunächst schematische Struktur der horizontalen und vertikalen Reihen, der Zeilen oder Kolumnen, die beispielsweise aus den Blockhängungen und den Monogrammen bekannt sind, in Bewegung und bringt gewisse Muster von Abstraktion, geometrischer Abstraktion ins Wanken. Überhaupt lässt die ‘ungemalte’ Miniatur Spielraum für die Abweichung vom Original, das es nicht gibt und von dem die neue Ausführung dennoch ablenkt (Ablenkung als Form des Aufschubs); Mimesis wird zu einer Form von Repräsentation, in der nichts mehr ist, wie es vorher war.

In Klaus Merkels jüngsten Arbeiten wie in Ungemalte Bilder (mit Rand) EXTRAS/Kubrick verselbständigt sich der neue visuell-strukturelle Zusammenhalt, in den die früheren 1:10-Repliken nur noch einfließen, in dem sie verfließen, so dass an die lustvolle Identität der Katalogbilder (mit ihren ‘Vorbildern’) wiederum in Form eines kompakten Inserts, in der linken oberen Ecke, und eines einzelnen, beinahe unkenntlichen, geradezu zusätzlich erinnert werden muss: Erkennen, wiedererkennen und verkennen gehen hier eine Liaison mit dem Begehren des Unbewußten ein. Jener zunehmende malerisch-formale Auflösungsprozeß ist es, der der Lust des Wiederfindens, von der Freud spricht, Bahn bricht, sie regelrecht spurt. Jede minutiöse Imitation und später jede einzelne Mal-Findung entlang der präzisen Repliken ließe sich dann als Trouvaille sehen, als ein Wiedergefundenes, das immer die “Dimension seines Verlusts” mit sich bringt, hier den doppelten Verlust des ‘Originals’, des ersten Gemäldes und seiner präzisen Replik im Katalogbild, im weiteren den Verlust jeglichen Glaubens an den Wert des Originals und die Autonomie des Kunstwerks. Lacan führt die Trouvaille im Zusammenhang mit dem Subjekt ein, das immer ein unbestimmtes ist. Es äußert sich als ein “Flimmern, Schwanken” in der Diskontinuität, die Überraschung und Vergessen darstellen, in der Kluft zwischen Erwartung und Ergebnis. Das “Un des Unbewußten” wird zum “Begriff eines Fehlens” und zur “Marke der Verdrängung” (Freud), zu einem erstaunlichen Produkt des Begehrens, einer metonymischen Operation, in der die Gründe des Vergessens und die Ziele des Verlusts jedoch aufgehoben sind, angelehnt an die Verdrängung von Tod und Sexualität.

Die Trouvaille sind in Klaus Merkels Malerei diese kleinen farbig schimmernden Bild-Figuren voller malerischer (Er)Findungen von Strukturen aus schwarzen und weißen Strichen und Balken, Einkerbungen, fransigen Rändern und ausgewaschenen Binnenflächen im Netz der amorphen weißen Risse und Krakeluren. Die minutiöse Imitation sowie das sich ständig verschiebende und gebrochene Raster stellen gemeinsam das Gerede von Tod oder Ende der Malerei als nichts anderes als einen Schutz vor der Kastrationsdrohung heraus, die von der Malerei ausgeht, solange man von ihr im Sinne einer Totalität und eines Gesetzes spricht.

Die Weise und das Weiße des Begehrens

Hier hätten wir die eine Spur des Begehrens, das sich noch in weiteren Spuren materialisiert, denen, die das Weiß in Klaus Merkels Arbeit hinterlässt: Weiß ist zugleich Wand und Ausstellungsraum, auf dem Bild stehengebliebene/r Grund/ierung, unübersehbare Randzone und markanter Zwischenraum, Weiß, als Farbe manchmal geradezu ‘dick’ aufgetragen, fügt hinzu und nimmt gleichermaßen weg, ist als Übermalung Ausstreichung, Leerraum. Aber diese Beobachtung gilt nicht nur für das Weiß, wiewohl ihm eine besonders augenfällige Rolle zukommt, macht es doch ebenfalls einen bedeutsamen Unterschied, ob ein Grün, ein Rot opak aufgetragen, als Lasur hinzugefügt oder aus der satten Farbe mit Lösemittel herausgelöst erscheint, derart, dass kleine gelbliche Flecken oder schmutzige rosa Rechtecke entstehen.

Die malerischen Verfahren, ihre Effekte, die Wahl der Formate und Hängemuster usf. basieren darauf, dass nichts als die Differenz zählt – Klaus Merkel macht sie sichtbar als die Bedingung jedes Begehrens (in das die Manifestation einer sich kritisch von anderen unterscheidenden künstlerischen Position eingeschlossen ist): vor allem die Differenz zwischen der weißen Wand, dem weiß grundierten Bildträger, der bei Klaus Merkel tatsächlich Leinwand ist und beispielsweise keine völlig glatte Kunststoff- oder Aluminiumplatte, und der ‘Motivfarbe’ Weiß. Mögen sie auch alle drei den selben Farbton aufweisen, so hat das Weiß doch jeweils eine völlig andere Geschichte: die eine als mächtige Repräsentationsbedingung der Moderne, synonym mit der Institution des White cube im 20. Jahrhundert und bis zu dem Zeitpunkt unausgesprochen präsent, als das Programm der Minimal Art sie kritisch zu befragen begann, die nächste klassischer Malgrund und notwendig vorhandener Träger, möglichst ohne eigene Qualitäten und nur da, um im ‘eigentlichen’ Farbauftrag annulliert zu werden, das gemalte Weiß schließlich als eines, das die ganze Tradition von Farbwertigkeit, -substanz und Geste des Auftrags, von Gegenstands- und Lokalfarbe mittransportiert – ein Spiegel klassisch hierarchischer Topographien von untendrunter und obenauf, konzentriert in der eher minimalistischen Differenzierung von Weiß und seinen Funktionen (man denke an Robert Ryman oder Michel Asher). Diese Unterscheidungen schaffen Abstand und der Abstand oder Zwischenraum ist, wie für die Lesbarkeit der Schrift, von entscheidender Bedeutung. Ohne ihn ließen sich weder die Buchstaben noch die Wörter, noch die Bildfiguren als Zitate von einander unterscheiden.

Begreift man Malerei als einen Modellfall von mediatisierter Visualität, so ist es wenig verwunderlich, dass Klaus Merkels Arbeit mit technischer Reproduktion zu tun hat, sie zitiert oder gar persifliert, allerdings – und das ist das Entscheidende – gewendet ins schillernde Register der auratisch stigmatisierten Handarbeit. Ich begreife diesen Kunstgriff als einen Akt der Per-version, der Ver-kehrung, in dem Sinne, in dem die sexuelle Bedeutung der Perversion die Triebdynamik repräsentiert, die auf allen anderen Feldern der Erkenntnis und auch für die Malerei gilt. Es ist die Übertreibung, die Klaus Merkel für sein Werk stark macht. Sie motiviert die Hängung und allgemein jene Hyperposition, die aus der wiedermalenden Versammlung aller Werke (eines Zeitraums) hervorgeht und aus der – die Bedeutung des Originals entleerenden – vervielfachten Wiederholung der ‘Vor-Bilder’ als Signifikanten in unterschiedlichen Kontexten. In diesem Sinn ist Walter Benjamins berühmter und heute im Zusammenhang der Allgegenwart von Medienbildern wieder gelesener Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit erneut von produktiver Bedeutung, geknüpft allerdings an das Register der Perversion, die ich mit Jacques Lacan auch als Père-Version (père, franz. Vater) in einem kunsthistorischen Kontext verstehen möchte. Übersetzt man Perversion mit dem Fremdwörterlexikon (und den ideologisch eingefärbten Geschlechternaturalismus in Kauf nehmend) mit ‘Widernatur’, so wird nochmals deutlich, warum Klaus Merkel der Diskussionen um den Tod des Autors zum Trotz von der Authentizität des Kunstwerks sprechen kann: Er formuliert damit bereits sein kritisches Verhältnis zu jeder ‘Natur der Malerei’, sind die Perversen doch die, welche die Malerei von hinten nehmen und als Pèreverse die Rolle der Väter, der Vor-Maler und Vormänner verkehren, mit deren Malerei verkehren. Sehen wir außerdem die Perversion als eine existentielle Struktur, in der das Subjekt das Unbestimmbare des Realen, von Gewalt und Tod (der Stillstellung des Gemäldes im Katalog zum Beispiel, oder sein Verschwinden im Magazin) nicht akzeptiert, sondern dieses Unheimliche zuzudecken sucht, so stützen jene insistierende malerische Schönheit der Trouvaillen und das Wiedermalen, das die Werke reaktualisiert und immer wieder von neuem an die Oberfläche der Gegenwart bringt, die Dimension der Perversion. Wahrlich vielgestaltig, polymorph ist sie in Klaus Merkels Malerei der Differenz.