Es gibt ein fesselndes Phänomen in Klaus Merkels Kunstwerken. Dieselben Bilder, die er bereits gemalt hat, werden erneut gemalt, diesmal aber in einem Miniaturmassstab, viele Bilder auf einer Leinwand, so als schaffe er sich eine Erinnerungsskala, eine konzentrierte Information, die das Verhältnis zwischen den primären Bildern und ihres Erinnerungswertes untersucht. Mit dieser Methode erstellt er ein Glossar, eine Konkordanz, deren Beziehung zu den originalen Werken jeden Versuch einer buchstäblichen Reflexion, also einer Reflexion, die Bilder mit Worten erklären will, untergräbt und mit einer ironischen Patina überzieht.
In den ersten Bildern wie auch später in ihren miniaturisierten Kopien sind Farben und Formen sparsam eingesetzt, als ob sie sich dem verdichteten Stil ihres lexikalischen Charakters anpassen müssten, sogar ihr deutliches Hochformat weisst auf eine bewusste Sparsamkeit der Mittel hin. Es gibt ein Bedürfnis im Bild, so wenig wie irgend möglich auf etwas ausserhalb seiner Grenzen zu verweisen. Weisse, rote, grüne und schwarze Farben tauchen in verschiedene Varianten auf. Diese Farben vermitteln erneut den Eindruck des Ursprünglichen. Alles tendiert zur Implosion, man spürt eine Unwilligkeit im Werk, mit etwas anderem ausser seinen eigenen Mitteln interpretiert werden zu wollen. Es scheint, als sei jedes Bild ein Buchstabe, ein Wort oder ein Satz und dass, sobald man es mit anderen Bildern zusammengestellt hat, unweigerlich etwas Neues gesagt ist, wie im Aufbau eines Sprachversuchs.
Nur handeln diese Bilder nicht von Kommunikation, jedenfalls nicht von derjenigen unseres gewöhnlichen Sprachgebrauchs, in dem wir üblicherweise die Rolle des Interpreten annehmen. In dieser Eigenschaft weiss nämlich der Betrachter immer mehr als das Bild. Die Diskrepanz besteht hier aber darin, dass der Eindruck einer Werkautonomie um so stärker wird, je mehr der Betrachter weiss. Wir sind deshalb versucht, Merkels Kunst als autonom zu bezeichnen, da sie sich auf nichts ausser sich selbst bezieht, aber auch weil wir gelernt haben, dass Autonomie einen Hintergrund braucht, eine Beziehung, die ihre Unabhängigkeit ausmacht und eine Infrastruktur, die diese Vorstellung von Freiheit vermittelt. Hier fehlt aber sogar dieser Vermittler. "What you see is what you have", frei von Bedeutung, jede Auslegung von Realität verweigernd. Kommunikation bedeutet hier nicht, das Syndrom der Grossen Frage oder die Anmassung, seelische Probleme mit Mitteln der Malerei lösen zu wollen. Die Kom-munikation zwischen einem Bild und dem anderen ist hermetisch.
Wir werden nie wissen, auf welcher semiotischen Ebene die Bilder operieren, und es gibt keinen
geistigen Baum, an dessen Zweige man die Trophäen des Symbolisierten hängen könnte. Um es direkt zu sagen: was das Werk angeht, kann der Betrachter verschwinden, wenn er seine Offenbarung darin finden sollte, ist dies nur ein Nebenprodukt. Merkels Werke starten ihre Operation nur in Anwesenheit des letzten Betrachters, und das ist das andere Bild.
Es scheint mir daher angebracht zu sein, ein paar einfache Wahrheiten zu betonen, wie etwa die Tatsache, dass Merkel ebenso wie ich und auch die Horden von Theoretikern wissen, dass sich der Jargon der Kunst schon längst selbst missbraucht hat. Dieses Ganovenlatein, diese vulgären Solipsismen, die wir als Kunstkritik kennengelernt haben und die sich irgendwie an das visuelle Ereignis drangehängt hatten, waren schon in den alten Tagen von Rosenberg und Greenberg ungültig geworden, was bedeutet, dass von dem Moment an das Recht der Kunst, aus sich selbst heraus zu existieren, erkannt und legitimiert worden war, zwar ohne Beweis, aber in einer Art gentlemens agreement (und seinem Preis). Dennoch, gerade als die sprachliche Deutung nutzlos wurde, hatte eine Wortlawine das Feld bereits soweit abgedeckt, dass die Theorie den Werken schon voraus war. Wo wäre Jeff Koons heute ohne Baudrillard, Peter HaIIey ohne Derrida, Cindy Sherman ohne Benjamin, geschweige denn die Phalanx der Objektemacher, denen man etwas vom Verschwinden des Gegenstandes erzählt hatte und die daher Möbel als Comeback eines strahlenden Objekts verherrlichten. Mit diesen Massen von Pseudo-Sinn, der Kunst in ihre eigene science fiction verkehrte, wurde auch ihr Jargon immer schneller entleert und in dem Amoklauf und in der Flucht aus der Falle adaptierte man die schlechte Grammatik eines philosophischen Kauderwelschs, bis endlich das Feld frei war, für die blinden und leidenschaftlichen Betrachter der Soziologie. Unnötig zu sagen, dass hinter all dem Getue auch noch eine riesige Freude steckte.
Die Diskrepanz vertiefte sich jedoch aus einem Grund. Entweder Kunst kann aus sich heraus existieren, dann braucht sie keine Erklärung, oder wenn sie eine Erklärung braucht, dann ist ihre Existenz noch nicht legitimiert. Wenn man aber ein Erklärungsmodell benötigt, obwohl die Kategorie des Autonomen längst legitimiert ist, kann dieses Modell nicht derselben Grammatik angehören wie dasjenige, das in Benutzung war, bevor die Kunst ein sich selbst genügendes Phänomen geworden war. Bis heute hat niemand dem Hungrigen die Notwendigkeit des Brotes zu erklären.
Vor diesem Hintergrund, der von Leuten beherrscht wird, die Kunst mit dem Rücken zu ihr erklären, die ein visuelles Feld in einen Text, seine Erklärung in den Diskurs und das Ganze in eine simulierte, virtuelle Realität verzaubern (wobei die tatsächliche virtuelle Realität auf perverse Weise immer noch versucht, uns von ihrer Aktualität oder gar ihrer Leidenschaft zu überzeugen), wirkt der Versuch, ein Kunstwerk anhand seiner eigenen Grammatik zu beschreiben, fast heroisch, und wir dürfen nicht vergessen, dass dies nur eine Facette von Merkels Arbeit ist. Ich schrieb einmal, dass seine Bilder wissen, dass sie Kunst sind und dass eine Ansammlung von Bildern sich als Ausstellung versteht. Damals meinte ich diesen Kommentar abwertend, und ich habe einige Zeit gebraucht, um erkennen zu können, dass der Mythos von Kunst als Dornröschen ihrem Anspruch auf Authentizität widerspricht, so herzerwärmend er auch immer sein mag. Angenommen wir setzen den Begriff der Simulation mit Bewusstheit gleich (eine Gleichsetzung, die im Bereich der Postmoderne ständig vorgenommen wurde), so ist in unserem Fall das Wissen des Werkstücks als Kunstwerk ein erworbener Faktor seiner Wahrnehmung, eine Qualität, die ohne EvoIutionsprozess auskommt und diesem vorgelagert ist. Wir wären aber im Begriff, solche Kunst ohne Rücksicht zu verdammen, weil unser Kommentar automatisch vor einem Hintergrund aus Ironie, wenn nicht sogar Zynismus stünde, und wo diese beiden ineinander verschlungenen Schätzchen regieren, kann nichts mehr wichtig oder ernst sein. Die Perfidie einer derartigen Gleichsetzung wurzelt unmittelbar im karikaturistischen Effekt, den viele visuelle Botschaften in einer Mesalliance von Bewusstheit und Simulation transportieren und die für mein Empfinden den symbolischen Wert in den Bereich einer hyperrealen Sphäre hinüberfälschen. Wenn nämlich das Kunstsein eines Werkes dem Gegenstand erlaubt, seinem Symbolismus zu entfliehen und zum realen Zeichen zu werden, d.h. zu einem Zeichen, das in der wirklichen Welt höher bewertet wird als sein eigentlicher, symbolischer Wert, dann ist dieser Gegenstand unwichtig und ersetzbar. Mit anderen Worten: seine optische Erscheinung zählt nicht. Und genau das ist es, was die Theoretiker als das Verschwinden des Objekts durch seine eigene Ekstase begrüssen.
In der Geschichte der Kunst gab es einige Meister des Verschwindens. Watteau war einer, Ad Reinhardt ein anderer, Merkel ist auf dem Weg dahin. Aber ihre Art des Verschwindens hatte nichts zu tun mit dem Triumph des Symbolisierten über den Stoff, des Simulierten über seine Realität. Sie besteht vielmehr im Eingeständnis der Tatsache, dass alles, was auch immer gemalt wird, seinen Wesenskern woanders zeigt. Sie handelt von der Unmöglichkeit zu malen, und von der Bescheidenheit, sich dieser Aufgabe zu unterwerfen. Hier gibt es keine Ekstase. Da ist eine Menge harter Arbeit.
Ist es aber möglich, dass ein Bild, das weiss, dass es Kunst ist, dem schwarzen Wasser der Simulation ohne vernichtende Konsequenzen entkommt? Mit anderen Worten: können wir die visuellen Werte eines Bildes vor der Etablierung seines Kunstcharakters sehen, so dass sein Bildsein nicht dasjenige überschattet, was auf Kosten dessen zu sehen ist, auf das wir uns bereits intellektuell geeinigt haben? Ich denke, es gibt verschiedene Wege zum Sieg des Auges über die Theorie. Ich meine auch, dass das Leben in einer postmodernen Ära (was immer postmodern auch heissen mag und im Feld der bildenden Kunst bedeutet es wirklich nicht viel), erst den Widerspruch des Kampfes gegen das Verschwinden der Kunst durch ihre Theorie, mit Hilfe einer anderen Theorie, hervorbringt. Dennoch versucht Klaus Merkel das Verschwinden der Kunst in die dünne Luft, mittels Reflexion, zu bekämpfen.
Indem ich Reflexion einführe, nehme ich gleichzeitig an, dass der Akt der Reflexion und der der Kontemplation eine aussterbende Gattung ist. Es gibt keine Seelenklöster und keine spirituellen Wüsten mehr, die dem Einsiedler vom Orden des Denkens offen stünden. Deshalb wird die Kunst der Reflexion immer seltener. Umso mehr, wenn die Reflexion mit denselben Werkzeugen durchgeführt werden muss, mit denen der Gegenstand, über den reflektiert werden soll, gemacht wurde. Es gab Zeiten, in denen Bilder auf wunderbare Weise Monologe miteinander führten (das war sicher zur Zeit der Sublimen Abstraktion der New York School der Fall). Was für eine Illusion. Eigentlich führten sie einen Dialog mit Religion und in einem weiteren Sinne auch mit Kultur, wobei Kultur in diesem Kontext natürlich immer das Gute war. Ich denke hierbei an Newman und Rothko. Später war es Kiefer, der das Bild durch eine Palette an seinen Urheber erinnerte. Aber auch er musste sich der Aura des Religiösen unterwerfen. Vor diesem Schicksal, das den reflektorischen Akt in die Löwengrube der Theorie zwang, konnten sich nur wenige retten. Diese Art der Bescheidenheit wird nicht gerade willkommen geheissen, wenn sie in Markbegriffe übersetzt werden muss.
Jetzt reflektiert Merkel über seine Werke mit Hilfe anderer eigener Werke, die umgekehrt wieder mit denselben Mitteln betrachtet werden. Es ist ziemlich schwierig, Kunstgeschichte innerhalb des eigenen Werkes zu verhandeln und gleichzeitig in einer kontemplativen Stimmung zu bleiben. In diesem hermeneutischen Zirkel wird Theorie ein weiteres Bild. Da Merkel Farben malt und keine Gegenstände, fehlt der Bezug zu einer äusseren Realität oder zu einer Moral, die im Symbolismus eingebettet ist, völlig. Diese Werke müssen keine Realität simulieren, da sie auch ohne den Schlachtruf der Autonomie über eine eigene verfügen. Wir können sie nicht abstrakt nennen, da sie weder von einem Gefühl noch von einem Gegenstand abstrahieren, noch können wir sie als konkret bezeichnen. Sie beziehen sich auf alles und nichts. Vor allem anderen sind sie somatisch.
Diese Art der Reflexion ist mir auch bei anderen Künstlern aufgefallen. Denken wir wieder an Watteau. Neben der Tatsache, dass Watteau oft Figuren gemalt hat, die uns den Rücken zukehren (d.h., dass er faktisch die Bilder vor uns verbirgt, handeln seine direkten Frontalbilder von Theaterfiguren. Da Watteau nicht viel geschrieben hat, ist es unklar, ob er das Theater für die ultimative Realität hielt oder ob er überhaupt an Realität interessiert war. In seinen Arbeiten stinkt nichts, nichts atmet, ausser den schimmernden Seidenstoffen der Hofdamen. Dieser Antoine Watteau malt nun gegen Ende des Sommers 1720, ein trotz seiner normalen Erscheinung, merkwürdiges Bild.
Er schlug seinem Freund Edmonde-Francois Gersaint, einem Kunsthändler, ein Ladenschild für sein Geschäft an der Brücke von Notre-Dame vor. Watteau war der Initiator dieses Bildes. Es wurde nicht in Auftrag gegeben wie die meisten seiner anderen Werke, was bedeutet, dass er ein bestimmtes Interesse daran hatte, es zu malen.
Wenn wir nun dieses Bild betrachten, sehen wir verschiedene Leute, alle bei derselben Beschäftigung. Einige haben uns ihren Rücken zugekehrt, während sie zahlreiche Gemälde an den Wänden oder sich selbst in Spiegeln betrachten. Der berühmte Trumeau war damals eigentlich schon aus der Mode. Trotzdem fällt es nicht schwer, die Körpersprache der Figuren zu lesen, diesen schrägen Zugang, halb sorgfältig, halbkultiviert, die auch wir bis heute vor einem Bild einnehmen. Watteau erkannte das Ritual und stellt seine Struktur dar. Wir können nicht immer die Gemälde erkennen, die die Leute auf dem Bild betrachten. Vor allem ist es die körperliche Haltung des Betrachters, die Watteau betont. Wenn wir fortfahren und nun die Gemälde ansehen, welche die Wände des Ladens bebildern, bemerken wir, dass diese weniger faszinierend sind als jene, die wir nicht sehen können, die aber von den gemalten Figuren betrachtet werden. Man fragt sich, wo zum Teufel ist das Bild? Umgekehrt sind die sich enthüllenden Werke diejenigen, die uns ansehen, die uns widerspiegeln, während wir auf der Suche nach den verborgenen Bildern sind. Das Bild betrachtet seine Betrachter. Während wir schauen, spiegelt uns das Bild doppelt: sowohl physisch als auch begrifflich.
Watteau war unschuldig hinsichtlich einer Idee von Kunstautonomie. In seiner Zeit musste Kunst immer wieder ihre Stärke als einflussreiche Kategorie behaupten. Er aber beansprucht diese Stärke durch einen Akt der Reflexion. Da er aber keine Abstraktion als Waffe zu Hilfe nehmen konnte, nimmt er die Kunst von ihrer Wirkung her und geht einen Schritt weiter, indem er einen postmodernen Scholastizismus behauptet: das Bild handelt von dem, was nicht da ist, durch das, was da ist. Dies war seine grossartige Leistung. Watteau war ein Meister des Verschwindens. Er verschwendete nicht ein Wort an Theorie und setzte doch eine Perspektive, die nicht mehr ignoriert werden konnte.
Was zeigt uns das? Man kann keine Kunst machen, aber Bilder. Merkel lernte diese Lektion zu einem frühen Zeitpunkt seiner Karriere. Ad Reinhardt, der immer das letzte Bild malen wollte (er muss Mary Shelley's The Last Man gelesen haben), war hierfür ein grosses Vorbild. Keine Kunst zu machen, heisst Geschichte zu ignorieren. Nicht durch die Vortäuschung, dass sie nicht existiere, sondern indem man die Manipulation beendet, und die Geschichte der Konsequenzen der Kunst zum Teil des eigenen Werks macht. Wir kennen viele Kultur-Waisen (oder sind es Geschichts-Waisen), wie Julian Schnabel und Haim Steinbach, die sich gezwungen fühlen, Geschichte in den Rahmen ihrer Werke zu verlagern, um ihre Qualität zu behaupten. Merkels Verweigerung von Geschichte, ihrer Idee von Fortschritt, hat keine postmodernen Wurzeln. Es ist eher der Versuch des Vergessens, der seine Bilder atmen lässt.
Übersetzung aus dem Englischen von Kay Heymer